Screenshot_1.png

Артист, не уступавший никому в таланте,
И гражданин, наследник Гарибальди,
Если кино осталось бы немым,
То Джан Мария Волонте и в нём был бы своим!
Его заметил и Франческо Рози,
Экранизировав героев Карло Леви прозы,
Италии забытые миры,
Христос дошёл лишь до деревни Эболи!!!

 

— Ванч Ли, сетевой поэт

«Если Советский Союз погибнет, прогресс остановится!

И угнетённые народы не будут свободными.
Во имя того, чтобы Советский Союз выстоял,
нам надо быть дисциплинированными!»

 

Из кинофильма «Подозрение» (1974)

Screenshot_2.png

  Жаркое солнце пляшет сверкающими зайчиками на прохладной воде бассейна. Снующие с подносами официанты, оживлённая речь гостей, ненавязчивые мелодии оркестра. Вечеринка, на которой можно увидеть весь цвет кинематографической Италии, в самом разгаре. Суперзвезда Клаудиа Кардинале в длинном платье неспешно гуляет по лужайке вместе с женой Антониони, не менее знаменитой Моникой Витти, в окружении многочисленных гостей. У кромки бассейна сидит сухощавый мужчина. Он ведёт ленивую беседу со своим приятелем, ярким брюнетом с ранней сединой, который плещется в бассейне. Доносятся обрывки разговора: то и дело звучат выражения «пролетариат», «положение рабочего класса», «богатые и бедные». В это время к бассейну подходит официант и подносит искрящееся шампанское. Мужчина в воде берёт бокал и перед тем, как отхлебнуть весело пузырящуюся жидкость, громко произносит: «Всё равно рабочие возьмут своё!»

  Человеком, сидящим у бассейна, был Франко Кристальди, муж Кардинале, кинопродюсер и миллионер, работавший с Феллини, Висконти, Торнаторе. А его собеседником был Джан Мария Волонте — горлопан, политик, актёр, коммунист и... тоже миллионер.


  Джан Мария Волонте... Имя, которое было когда-то знаковым для социального кино Италии, звучало как манифест для целого поколения. Гений левого и профсоюзного кино ещё в те времена, когда с помощью этого вида искусства надеялись влиять на жизнь и воззрения широких зрительских масс.

  Сейчас же про этого, можно сказать, гениального актёра известно в основном знатокам европейского синематографа. Найдется ли ещё в истории кино актёр, пытавшийся столь плотно связать свою профессию с политикой и даже принесший ее на алтарь своих идеологических взглядов?

 

  Правда, можно вспомнить про кинодеятелей, пострадавших в беспрецедентной расправе над Красным Голливудом в Америке в 40-х и 50-х. Впрочем, объективно говоря, особой «жести» в биографии итальянского актёра не случилось, да и в целом вся его жизнь сложилась довольно благополучно. Скорее, наоборот, в определённый момент он оказался в струе политического мейнстрима в европейском кино тех лет, породившем когда-то целое направление в синематографе.

 

  Недаром советская критика в своё время обожала его и даже называла главным актёром итальянского кино 70-х. Его участие в Коммунистической партии позволило проникнуть многим его фильмам за железный занавес. Но, конечно, специфика его ролей не дала ему возможности превратиться у советского зрителя в популярную фигуру типа Бельмондо или Алена Делона.

Итальянский кинематограф, отвечая на вызовы времени, захлёстнутого леворадикальным молодёжным бунтом, породил целый всплеск остросоциального кино, очень тогда злободневного и актуального. Франческо Рози, Висконти, Бернардо Бертолуччи, Пазолини, Понтекорво... Антифашисты... Члены КПИ... А ставшего завсегдатаем советского экрана режиссёра Дамиано Дамиани, прославившегося фильмами о могуществе мафии, работающей в спайке с государством, можно назвать создателем особого жанра «итальянского нуара» с характерным почерком.

Кинодеятели, будучи детьми своего времени, прочувствовали на собственной шкуре бремя эпохи, что выпала на их долю. Пройдя сквозь горнило жизненных перипетий, они своим творчеством пытались отвечать на запросы послевоенного времени. Нам теперь точно не узнать, что думал юный родившийся 9 апреля 1933 года Джан Мария, переживая со своей семьей в Турине военное лихолетье. Мать актёра происходила из довольно зажиточной семьи промышленника. А отец... Факт, о котором обычно умалчивали советские биографы. Впрочем, и сам актёр никогда не вспоминал об этом.

 

  Отец его был убеждённым фашистом, добровольцем ездил воевать в Эфиопию, а в 1944 году во время немецкой оккупации даже стал командиром бригады, ответственной за захват партизан-коммунистов, действовавших в их местности. После падения режима отец оказался в тюрьме, обвинённый в убийстве партизан в тот период, когда он возглавлял бригаду. Он скончался вскоре после того, как вышел из заключения уже смертельно больным.

Screenshot_3.png

  Возможно, где-то здесь и кроется причина комплексов актёра, порою становившихся причиной его сложных взаимоотношений с различными деятелями кино. Ведь, к примеру, юный аристократ, сын бразильского посла в Италии барон де Теффе, будущий герой двадцати шести итальянских вестернов Энтони Стеффен тем не менее был во время войны в горах вместе с партизанами.

 

  После ареста отца семья осталась фактически без средств к существованию, спасаясь сдачей комнат своего большого дома и продажей оставшихся ценностей. Джан Мария, оставшийся в семье за старшего, порывистый и склонный к бунтарским поступкам, в свои 14 лет бросает школу и отправляется на заработки, чтобы хоть как-то поддержать мать и младшего брата.

Screenshot_4.png

  Чем только ни приходилось ему заниматься! Перебиваясь случайными подработками, вместе с друзьями исколесил пол-Европы, ночуя в товарных вагонах. Почти два года прожил во Франции, работая сборщиком яблок. Именно во Франции юноша начинает жадно поглощать мировую классику: Сартра, Камю, Хэмингуэя, Фолкнера и, можно не без некоторого удовлетворения отметить, русскую литературу – Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского. Когда он вернулся в Италию, ему было уже почти 18 лет, и тут судьба неожиданно подбросила ему работу со странствующими актёрами в одной из «Повозок Теспо», как называли такие труппы, устраивающие представления на улице в больших шатрах. Здесь ему пришлось быть и бутафором, и электриком, и камердинером, и машинистом сцены, и отвечать за бюджет труппы. Всё это позволило юноше наконец-то кое-как сводить концы с концами. Несмотря на жару или холод, дождь или снег, труппа круглый год путешествовала по Италии, давая представления в основном в маленьких провинциальных городках и деревнях. Тут-то Джан Мария и начал пробовать себя сначала в маленьких ролях, а постепенно добрался и до главных. Здесь он и прошел свою первую актёрскую школу. Бродячий театр предъявлял к юному актёру высокие требования: разновозрастные роли, постоянные импровизации, близкий контакт со зрителем, причём все это в довольно нелёгких условиях постоянных скитаний. И в один прекрасный момент, понимая, что надо двигаться дальше, прямо посреди спектакля, скинув театральный костюм, он собрал свой маленький чемоданчик и сбежал в Рим. Рассказывают, что долгие годы он испытывал
угрызения совести по этому поводу: хозяин труппы был уже стар, и Волонте подменял его на многих главных ролях.

 

  Но что ж... Стоит ли сожалеть о прошлом? Ведь впереди его ждали Рим, поступление в Национальную академию искусств и новая жизнь!

  Пришедшему буквально с улицы, не слишком хорошо образованному для поступления, будущему актеру пришлось выдержать несколько дополнительных экзаменов. И кто знает, что вышло бы, если бы в академии крепкий сильный юноша с грубыми крупными чертами лица и копной вьющихся тёмных волос не выделялся бы так сильно на фоне «приличных» и хорошо одетых городских абитуриентов. Его талант заметил один из преподавателей после первых игровых актёрских эскизов, обратив внимание на столь необычного претендента. Упорства юноше было не занимать, хотя назвать годы обучения лёгкими нельзя. Курс академии был рассчитан на три года, и лучшие студенты получали стипендии. Но наш герой сначала явно не входил в их число. А ведь при этом обучение в академии требовало определенных затрат! И немалых для студента из провинций. Порою Джан Мария был вынужден ночевать в припаркованных автомобилях, которые хозяева забывали запереть, а чтобы прокормиться, ему приходилось постоянно трудиться на нескольких работах. В том числе втайне играть в некоторых уличных театрах, что по правилам академии под угрозой исключения было строжайше запрещено.

 

  Многие преподаватели относились к неотёсанному студенту с некоторым предубеждением. Волонте был слишком интровертным и неразговорчивым, у него было провинциальное произношение, а манера игры на сцене носила сильный отпечаток его предыдущего уличного опыта. Всё это, конечно, не вызывало восторг у многих его учителей. От отчисления Волонте спасал только профессор, составивший ему протекцию ещё при поступлении. Он по-прежнему видел в нём незрелый талант, который ещё только должен был себя проявить.

 

  Однокурсница актёра вспоминала: «Однажды на занятиях по художественной декламации мы поочерёдно выступали перед преподавателями и каждый по своему выбору читал какой-нибудь текст. И тут Джан Мария неожиданно для всех начал читать на сцене „О вреде табака“ Антона Чехова. Вдруг наступила тишина! Все мы просто потеряли дар речи от того, как он это делал. Внезапно отношение к нему со стороны сокурсников изменилось просто кардинально! И прежде всего оно изменилось со стороны наших профессоров, которые наконец поняли, что перед ними многообещающий художник».

  Ко второму году обучения ситуация стала меняться. Постепенно преподаватели становились всё благосклонней к провинциальному студенту, оценки его улучшились и он смог получать вожделенную, столь нужную ему стипендию.

  Порою судьба вознаграждает упорных: талантливого юношу замечают антрепренёры, и, ещё даже не окончив академии, он получает предложение на роль Рогожина в телепостановке «Идиота» Достоевского, а в театре — роль Ромео, разумеется, в постановке по трагедии Шекспира, после которой сразу последовало приглашение в «Дядю Ваню» по Чехову.

 

  Благодаря неукротимой энергии он даже создаёт собственную труппу, а вскоре оказывается в миланском «Малом театре», работая с режиссёрами, тяготеющими к острополитическим спектаклям. В общем, театральная карьера у юноши задалась и практически всё десятилетие только набирала обороты.

 

  Всё это происходило на фоне послевоенных 50-х, времени сложного и тяжёлого, но интересного (впрочем, кому и где тогда было легко?). Страна пыталась излечить язвы, оставленные фашизмом.  Это было время мощного подъёма левых сил. После всенародного референдума Италия отказалась от монархической формы правления и стала республикой.

  Но ближе к шестидесятым начался процесс «поправения». Происходит раскол между коммунистами и социалистами, союз которых с христианскими демократами в первые послевоенные годы способствовал общей демократизации жизни.

  Все эти годы Волонте безоговорочно относил себя к левым и в нарастающей театральной карьере уже тогда начал искать роли, отражающие его идеологические установки. Его ролевой моделью тогда был великий актёр прошлого Густаво Модена, реформатор итальянской сцены, гарибальдиец и карбонарий, выросший в героическую эпоху борьбы итальянцев против иноземного господства. Сплав искусства с политической борьбой — именно это казалось особенно притягательным для Волонте в личности Модены.

  Он стал играть в миланском «Малом театре» под руководством режиссёра Джорджо Стрелера, одного из создателей современного политического театра Италии, первооткрывателя и постановщика на итальянской сцене Горького и Брехта, Маяковского и Толлера, Чехова и Хоххута.

  Упорная работа в театре, тем не менее, не приносила ему должного удовлетворения ни по уровню доходов, ни по охвату и возможности воздействия на аудиторию. И, как у любого амбициозного актёра, его взоры, разумеется, обратились в сторону кино! Здесь ему помогла роль Рогожина в шестисерийной телепостановке «Идиота» Достоевского. Показанная на единственном тогда в Италии телеканале, она стала одной из самых популярных ТВ-драм и получила широкое признание у публики. Для никому не известного тогда 26-летнего актёра это был большой успех. Как результат, уже после показа второй серии постановки последовали звонки с предложениями с киностудий.

 

  Итальянское кино… В мировом синематографе того времени оно было одним из наиболее авторитетных. Весь мир с интересом следил за неожиданно возникшей плеядой новых мастеров. Фактически следующие два десятка лет они задавали тон в интеллектуальном кино.

Screenshot_5.png

  В своё время фашисты понимали важность этого вида искусства, и надо признать, что итальянцы именно им должны быть благодарны за создание самой крупной европейской киностудии — Cinecittà («Ченечитта») — «города кино». Муссолини вслед за Лениным отвёл кино роль важнейшего из искусств и сделал одним из крупнейших продюсеров в стране собственного сына. Но ничего из этой затеи не вышло. Немногие режиссёры пошли на сделку с режимом. Отсутствие ярких авторов привело к тому, что от «эпохи белых телефонов» (своим странным названием период обязан наличием на экране белых телефонов, бывших в то время признаком достатка и высокого статуса) остались лишь воспоминания и огромные павильоны. И вот после падения Бенито мир поразило новое явление в искусстве — неореализм!

  Это была попытка добиться от кино максимальной достоверности. Никаких декораций, непрофессиональные актёры, съёмки прямо на улице, ручная камера! Зрители могли узнать себя в героях фильмов, увидеть свою обыденную жизнь с её злободневными проблемами — всё то, что и делало эти картины очень популярными. Родилось новое направление в искусстве, повлиявшее на весь мир. «Рим — открытый город» Росселини, «Похитители велосипедов» де Сика, «Одержимость» Висконти повествовали о жизни простых людей, безработице и послевоенных трудностях. Кстати, сами итальянцы признавали, что многому научились у советских постановщиков Марка Донского, Пудовкина и Юлия Райзмана.

  «Все мы вышли из неореализма», — скажет позже режиссёр Джулиано Монтальдо, яркий представитель новой волны итальянского кино, напугавший в своё время советских зрителей мистической телевизионной притчей о природе экранного насилия «Замкнутый круг» (1978).

И к шестидесятому году итальянский кинематограф подошёл, находясь на взлёте. Благодаря итальянскому экономическому чуду к началу десятилетия стало набирать силу коммерческое кино, оказавшееся вполне конкурентоспособным по отношению к продукции Голливуда. Продюсеры увидели новые горизонты для зарабатывания денег. Зародилось жанровое кино, часто инспирированное американскими коммерческими хитами, вызывавшими волну подражания, иссякавшей только с потерей интереса у публики, которая переставала пополнять кассы кинотеатров.

 

  Мимо «Чинечитты» Волонте часто ездил на трамвае, найдя около неё пару «повозок Тепо», в которых он, несмотря на запрет, подрабатывал во время обучения. Надо сказать, что в то время театральные актёры относились к работе в кино с некоторой долей пренебрежения и даже презрения, рассматривая её только как халтуру и средство заработать денег. Так и Джан Мария, обращаясь к кинематографу, ничуть не скрывал, что скорее желает поправить свои финансовые дела, а не  преследует какие-то «высокохудожественные» цели. В то время он совсем не считал кино подходящим инструментом для выражения своих идей. Тем не менее, по иронии судьбы он станет одним из тех актёров, которые в очередной раз докажут маловерам, что синематограф может быть вполне себе «высоким» искусством. А в карьере самого артиста оно надолго вытеснит и театр, и телевидение.

  И вот, вступив под своды крупнейшей европейской киностудии, поначалу он, конечно, в основном оказывается в эпизодических объятиях всякого коммерческого хлама. Но на съёмочной площадке своей дебютной военной картины Дуилио Колетти «Под десятью флагами» (1960) ему не только сразу повезло оказаться в одном фильме с голливудскими звёздами Ван Хефлином и Чарльзом Лоутоном. У него происходит судьбоносная встреча. Проходя пробы, он знакомится с главой отделения студии режиссёром Карло Лиццани и его ассистентом Джулиано Монтальдо. Оба эти замечательные режиссёра сыграют важную роль в будущей карьере артиста.

  А пока Волонте всё равно пытается найти нечто близкое для себя и на идеологической почве сходится с молодыми режиссёрами, у которых играет первые заметные роли в фильмах «Человек, которого надо уничтожить» братьев Тавиани и Орсини про профсоюзного активиста в деревне, бросающего вызов захватывающей землю мафии (во время съёмок которого первый раз проявился нрав будущей звезды: Паоло Тавиани вспоминал, как Джан довёл бесконечным повтором одного дубля усталую съёмочную группу до такого изнеможения, что его брат Витторио в ярости бросился на Волонте с кулаками! Он назвал характер артиста не иначе как «деструктивным», не найдя другого слова), и «Террорист» Джанфранко Де Бозио, где создаёт сложный психологический портрет интеллигента-антифашиста, ступившего на скользкий путь терроризма. Но, увы, эти картины с их политической направленностью в прокате находились недолго и просто терялись среди вала развлекательных лент.

  Волонте понимает, что на то, чтобы пробиться к широкому зрителю, популярности и приличному заработку, могут уйти долгие годы. Способное дать ему это коммерческое кино оказывается слишком невзыскательным. И тут судьба неожиданно опять оказалась благосклонна к итальянцу, предложив ему сразу шагнуть отсюда и в вечность! А заодно к славе и «звёздным» гонорарам!

  Когда в 1964 году, одержимый нелепой идеей снять в Европе вестерн, жанр, который считался исконно американским, никому не известный итальянский режиссёр Серджо Леоне раздобыл для своей затеи двести тысяч долларов, в успех его предприятия не верили даже коммерческие директора студии, выделившие ему деньги. Никто не мог и подозревать, что фильм, снятый в испанском захолустье, не только подарит стране новый жанр, который на ближайшее десятилетие станет курицей, несущей золотые яйца, но и навсегда изменит лицо мирового кинематографа!

  Вот и наш герой, обладавший типично итальянской внешностью: горящими глазами, чёрными, рано тронутыми сединой вьющимися волосами, энергичностью и манерой игры, под сдержанностью которой угадывалась яростность характера актёра, — не мог и предположить, что все эти, казалось бы, типично итальянские черты помогут ему превратиться в острохарактерного мексиканского бандита.

  Тогда ещё никто не знал, что поиск типажного актёра на главную роль откроет для кинематографа не только новый тип киногероя, но и подарит миру незаурядного режиссёра. Олицетворением эдакого «западного» архетипа стал никому тогда тоже не известный Клинт Иствуд.

  И противостоять этой архетипичности и даже некоей комиксовости должен был, по замыслу Леоне, актёр с большой театральной школой, сложный психологический портрет которого и должен был контрастно оттенять некоторую схематичность главного героя. Учитывая, что Волонте должен был стать его основным антагонистом, это должно было придать необходимую выпуклость взаимоотношениям персонажей.

  Волонте — Рамон, главарь банды, которая хозяйничает в пограничном с Мексикой городке. Впервые в фильме персонаж появляется в сцене расстрела мексиканских солдат из засады. Пулемёт, сжатый в крепких руках, плюётся огнём, солдаты

Screenshot_6.png

падают как подкошенные, а мы видим крупное лицо Рамона, охваченное почти сексуальным упоением, жаждой убийства. Лицо сильного, жестокого и опасного человека. И это же лицо в роковой финальной схватке! Его глаза во весь экран передают весь спектр испытываемых героем противоречивых чувств: ненависть, жажду убийства, надежду и в то же время ужас перед неминуемой расправой. Очень крупные планы, знаменитая фирменная фишка Серджо Леоне, позволили развернуться театральному мастерству актёра. Забавно, что одним из моментов, объясняющих бешеный нрав и переменчивость настроения Рамона, должно было стать употребление  им кокаина. Но позже кокаин решили всё-таки убрать. Как говорится, кокаин выкинули, а взвинченность персонажа осталась.

  В то время просмотр американских вестернов был почти традиционным времяпровождением для итальянцев. На них ходили целыми семьями, шумно обсуждали происходящее на экране, могли устроить перерыв посреди сеанса, выйдя на перекур или перекус. Поэтому с фильмом был проделан нехитрый маркетинговый ход: чтобы незадачливый зритель подумал, что фильм американский, всем создателем картины пришлось взять себе английские имена: Леоне стал Бобом Робертсоном, Волонте — Джоном Уэлсом и даже композитор Эннио Морриконе превратился в Лео Николса. В любом случае, они так подстраховывались и на случай провала.

Клинт Иствуд и Волонте разъехались после съёмок, и каждый надеялся, что никто вскоре уже и не вспомнит, что когда-то они участвовали в подобной поделке.

  Ничего не ожидая от ленты с несколько тяжеловесным названием «За пригоршню долларов», её запустили третьим экраном в одном из окраинных кинотеатров Рима. И тут рвануло...

На третий день кинотеатр начал набиваться битком на каждый сеанс. Фильм переместился в центральные кинотеатры. И бум грянул! Зритель увидел совершенно ни на что не похожую новаторскую картину. Новые типажи персонажей, лишённые очевидной чёрно-белости героев классического вестерна. Гремучая смесь из поп-арта, экшена и попранных штампов жанра. Нетривиальный саундтрек в необычной аранжировке. И, конечно, захватывающий сюжет (хоть и стыренный у «Телохранителя» Акиры Куросавы). Особенный же резонанс вызвало полное смещение морального акцента фильма и некое психологическое второе дно, отсутствовавшее в классике жанра.

  К 1971 году лента только в Италии уже соберёт более трёх миллиардов лир, а выйдя в прокате в Америке, — 3,5 миллиона долларов.

  Доллары потекли рекой (так, кстати, будет называться вестерн решившего подзаработать на жанре Карло Лиццани, которого знали как тонкого кинокритика и адепта неореализма. С ним Волонте ещё только предстоит сотрудничать в будущем на почве криминального кино).

Поэтому, когда руководители киностудий, как никто знающие толк в ковке железа, пока оно горячо, выделили Леоне бюджет на создание приквела, Волонте не сомневался, а тут же подписался на участие в съёмках вестерна с говорящим в данной ситуации названием «На несколько долларов больше».

  Это была уже более сложная история с развёрнутыми характерами персонажей. К списку «хороших» (учитывая всю неоднозначность этой оценки персонажей) парней Леоне добавил актёра с острой «ван-гоговской» внешностью, Ли Ван Клифа, вытащив его из забвения прямиком из эпизодов фильмов категории «Б», и тем самым спас его от погружения в пучину алкоголизма.

Иствуд и Клиф играли «охотников за головами», убивавших преступников за вознаграждение. В фильме они будут цинично сдавать покойников шерифам, подсчитывая по головам сумму своего куша. Эти сцены поразят в самое сердце невинных советских кинокритиков, позже сравнивавших их обыденность со сдачей пустых бутылок.

  Волонте же опять досталась роль их антагониста: снова главарь банды, полукровка, с именем Индио (Индеец), психопат, насильник и убийца. В первых же кадрах, в которых появляется Волонте, мы видим показанные крупным планом страдающие глаза потерянного, отчаявшегося человека, заключённого в тюрьму. И тут же ощущаем диссонанс, когда после побега он, казалось бы, вызывавший сочувствие, начинает творить настоящие зверства. Мы видим сложного героя, не вписывающегося в рамки стандартного отрицательного персонажа. Он то впадает в истерику, то плачет, то хохочет, то вдруг проявляет ум и сочувствие, тут же перечёркиваемые очередным беззаконием. Он постоянно затуманивает сознание курением марихуаны (ещё один разрыв цензурного шаблона для кино начала 60-х), чтобы забыть, как мы понимаем по постоянно всплывающему флэшбеку, страшный момент из прошлого, произошедший между ним и девушкой, которую он, видимо, любил когда-то. Глядя на его безумные поступки, понимаешь, что он сам для себя выбрал наказание и, упиваясь жестокостью, ищет только забвения и смерти.

Леоне настрадался от театральной школы Волонте ещё на съёмках «Пригоршни». Джан постоянно требовал многократных дублей для себя, несмотря на отсутствие денег и, соответственно, лишней плёнки. Они страшно ругались, и темпераментный актёр, как убеждённый левак, тут же попытался создать маленький профсоюз и выступить против режиссёра, желая было перетянуть на свою сторону хотя бы флегматичного Клинта Иствуда. Слава богу, помешал языковой барьер, поскольку оба не знали языков друг друга.

Тем не менее, приглашая «театрального» Волонте на главные роли злодеев в обе картины, Леоне прекрасно знал, что он делает, используя его бешеный нрав и насыщенную манеру игры для яркого контраста с более сухими и формалистическими ролями Иствуда и Ван Клифа. Всё это придало картине объём, углубляя взаимоотношения персонажей.

  На этих ролях у Волонте и проявилась первый раз пригодившаяся для его дальнейших ролей тема «сильного человека со слабой душой».

  После премьеры фильма вся троица главных героев проснулась знаменитой в буквальном смысле. Леоне создал для кинематографа трёх новых звёзд! Благодаря гению режиссёра Волонте за два фильма проделал тот актёрский путь к славе, на который у многих артистов уходили долгие годы. О нём узнали тысячи зрителей, все те, до кого вряд ли бы дошли другие его работы в кино, в театре или на телевидении. А продюсеры убедились в том, что он востребованный «кассовый» актёр. Посыпались предложения. Но теперь артист уже мог выбирать из того количества предложений, что обрушились на него. И заняться тем, что его действительно интересовало, — политическим кино, способным воздействовать на окружающих.

Screenshot_7.png

«Мне предложили сняться в фильме „За пригоршню долларов“ с гонораром в полтора миллиона лир. Мне необходимы были деньги, и я согласился, надеясь, что фильм этот пройдёт незамеченным. Известно, что всё произошло наоборот: фильм стал началом настоящего „бума“ вестерна по-итальянски, „вестерна-спагетти“...

Меня старается захватить коммерческое кино. Но я не хочу стать средством обогащения хозяев! Я не продаюсь за „пригоршню долларов!“»

— Джан Мария Волонте

  Режиссёры интеллектуального кино, от Антониони до Феллини, могли снимать свои шедевры только потому, что всплеск очередного «мусорного» эксплуатационного жанра приносил продюсерам баснословные барыши и позволял потратиться для престижа на что-то более арт-хаусное.

 

  И здесь Волонте, конечно, всё равно не брезговавшему коммерческой продукцией (будет даже единственная его главная роль в добавившей ему популярности комедии «Армия Бранкалеоне», причём у прекрасного комедиографа Моничелли), в очередной раз повезло встретить единомышленников-режиссёров, начинавших свою карьеру и пытавшихся пробиться к высоким бюджетам и известности, но желавших более серьёзных и проблемных работ. Так, в 1966 году он оказывается в фильмах знаковых для итальянского проблемного кино режиссёров-интеллектуалов, способствовавших его реализации как актёра, ангажированного политическими силами. Тут и уже упомянутый Карло Лиццани, критик, стоявший у истоков неореализма и написавший о нём целую книгу-исследование. Став однажды помощником режиссёра, он неожиданно для себя вскоре оказался и в кресле постановщика, поначалу работая в любимом стиле. Но уже в конце 50-х Лиццани показал себя отличным жанровым режиссёром, способным делать неплохую кассу, впрочем, постоянно стремясь сочетать коммерческое кино с остросоциальным. Такой оказалась их первая работа зарождающегося жанра полицейского фильма «Проснись и убей», где Волонте исполнил роль инспектора полиции.

 

  А позже, в 1968 году, они вместе создадут уже заметный образчик жанра «Бандиты в Милане», фактически (хотя, конечно, не он только один) запустивший новую жанровую волну так называемого «еврокрайма», специфического стиля криминальных картин со своим особым европейским почерком. Фильм, можно сказать, первым легитимизировал поджанр «полицейского» кино на большом экране: получил итальянский «Золотой глобус» в категории «лучший фильм», а Джан Мария — в номинации «лучший актёр». Картина в том числе была номинантом на престижном Берлинском фестивале.  Это довольно необычный фильм, снятый в манере прямого телевизионного репортажа: натурные съёмки на городских окраинах, погоня на улицах Милана в разгар дня, имитации интервью, закадровый голос комментатора. Жизнь Италии того времени врывается через экран, такой, какой она была схвачена камерой прямо на улице. Опыт Лиццани, исповедовавшего когда-то неореализм, чувствуется в этой ленте, как ни в какой другой. Город, захлёстнутый волной преступности; банда отморозков, которой заправляет герой Волонте, грабит по три банка в день. Все прошлые мексиканские бандиты, сыгранные Джаном в вестернах, меркнут перед этим персонажем! Волонте удивительно правдоподобен. От взгляда его стальных глаз и особенно от вдруг появляющейся усмешки буквально мурашки бегут по коже. Он создаёт гротескный образ беспринципного, вульгарного и безбашенного главаря банды, готового идти напролом любой ценой. Жизнь человека для него не стоит ни гроша (но при этом он трогательно любит маму и с увлечением читает модных современных писателей). В этом образе есть и цинизм, и жестокость. Это тип бандита «новой формации», который мнит себя суперменом, ему все позволено, но при этом под этой маской прячется комплекс неполноценности озлобленного неудачника.

 

  В фильме ощущается тревога и предчувствие того, что вскоре насилие действительно выплеснется на улицы Италии. Недаром эта картина, вошедшая в число ста фильмов, изменивших итальянское общество, произвела впечатление на знаменитого французского режиссёра Жана-Пьера Мельвиля, классика экзистенциального криминального кино, и он пригласил Волонте на одну из главных ролей в свой фильм «Красный круг».

 

  В том же 1966-м году он сходится на съёмочной площадке и со знаменитым Дамиано Дамиани. Это имя было знакомо каждому жителю СССР, который замирал от ужаса перед экраном телевизора, наблюдая за проделками могущественной мафии, с которой вступал в неравную схватку красавчик комиссар Каттани в сериале «Спрут». Но остросоциальные фильмы о всесильной преступной паутине были ещё только впереди. А пока Дамиани набивает руку в  жанровом кино. И Волонте сначала оказывается у него в эстетском мистическом триллере «Влюблённая ведьма» по рассказу мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Аура», во второплановой, но заметной роли, в которой он блеснул уже своим фирменным стилем сдерживающегося невротика.

 

  И вот, наконец, фильм, который для обоих был новым большим прорывом, не только коммерческим, но и позволявшим им выразить свою идеологическую позицию, поднял их на новую творческую ступень, добавив обоим известности. Недаром критики в Америке отмечали, что Дамиани удалось создать раритет — коммерческий арт-фильм. Картина была первым итальянским вестерном, обратившимся к теме к Мексиканской революции, породив в этом направлении целый новый поджанр — «сапата-вестерн», посвящённый этим событиям. Впрочем, сам Дамиани протестовал против термина, считая, что снял «политический фильм». Речь, конечно, о знаменитом «Кто знает…», больше известном как «Золотая пуля» или «Пуля для генерала».

Screenshot_8.png

  Надо сказать, немногим вестернам (почти никаким) удалось дотянуться до художественной планки, заданной создателем жанра Серджо Леоне. Дамиани же смог это сделать. Вдохновляясь недоснятым фильмом Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», он уверенно погрузился в сложные перипетии революционной Мексики. Довольно жёсткий  и реалистичный фильм точно воспроизводит ситуацию «пороховой бочки», сложившейся в Мексике в самом начале двадцатого века. Более того, в нем предпринимается серьёзная попытка увидеть причины революции и то, как она отразилась на простом народе. Показываются все последствия восстания.

 

  Элегантный гринго в костюме (его роль исполнял швед Лу Кастель, актёр, исповедовавший радикальные левые взгляды, что было одной из причин конфликта с Волонте на съёмочной площадке. Актёр, сам старавшийся выбирать роли, соответствующие его взглядам, получил известность благодаря психопатологической нонконформистской работе Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане» (1965), в которой сыграл подростка, протестующего против буржуазного общества), путешествующий по восставшей стране, зачем-то всеми правдами и неправдами хочет оказаться в одной из банд, бесчинствующей на охваченной пламенем революции территории. Главаря именно такой банды, к которому гринго втирается в доверие, и играет в «Золотой пуле» Волонте. Неотёсанный бывший пеон-крестьянин, порою жестокий, а в чём-то наивный и безрассудный, любит поговорить о революции, но воспринимает её лишь как повод для грабежа. Он использует возможность набить карман с помощью торговли оружием, которое он продаёт революционным войскам. Долгий путь с этим оружием в ставку генерала, командующего этими войсками, и составляет сюжетную канву фильма. Между гринго и бандитом завязывается, казалось, настоящая дружба. Но выясняется, что смелый, решительный и умный гринго оказывается наёмным убийцей — он убивает генерала, героя мексиканской революции, за голову которого обещано солидное вознаграждение. Но попутно спасает от расстрела и героя Волонте, а впоследствии делится с ним полученной наградой. Тот поначалу принимает правила игры киллера и даже благодарен ему за деньги и спасение, но в какой- то момент у бандита просыпается то ли совесть, то ли классовое самосознание, то ли ощущение попранного чувство справедливости, и он понимает, что должен убить бывшего друга и подельника.

  «Прости, но я должен тебя убить!» — «Но почему? — спрашивает гринго перед смертельным выстрелом. — Почему?» — «Кто знает? Но я должен. Кто знает?» — повторяет он.


  Риторический вопрос, вынесенный в оригинальное название фильма, по прошествии времени позволяет с разных сторон взглянуть на эту революционную сагу. Но и сегодня, несмотря на несколько бравурные финальные кадры, она вызывает ощущение краха иллюзий, пережитых на фоне масштабных мексиканских исторических событий.

Screenshot_9.png

  «Золотая пуля» была единственным спагетти-вестерном, добравшимся до советских экранов, правда, по дороге лишившись жестоких сцен расправы революционеров над офицерами и мирными жителями. А в конце в дубляже гринго прямолинейно объясняется причина убийства: «Потому что ты подлец!»

 

  Что ж, и гринго, и бандит по отношению к друг другу поступили исходя из своих кодексов. А кто из них прав, оставим решать истории и зрителю. Кто знает…

 

  Этот же год подарил Джану встречу с режиссёром, ставшим на долгие годы ему соратником и единомышленником. С ним его будут связывать долгие годы сотрудничества.

Screenshot_10.png

  «В 1968 году произошла моя встреча с режиссёром Элио Петри, который окончательно убедил меня в правильности избранного актёрского пути. Фильм — это форма борьбы против социальной несправедливости.


  Меня особенно привлекает в кинематографе Петри то, что можно назвать его „шифром“, условным знаком. Петри создал свой язык в кино, не боясь экспрессионизма, смело отбросив бытописательство, стремясь открыть новые стороны реальности, используя фантастику и гротеск, когда речь идёт о подобном персонаже, который причисляет себя к „лику“ института власти»


— Джан Мария Волонте

  Режиссёр Элио Петри, сам происходивший из скромной семьи рабочего, всегда оставался верным левым взглядам, хотя и покинул итальянскую компартию вскоре после советского вторжения в Венгрию в 1956 году. Он снимал фильмы о природе власти, в том числе о том, как она легко поглощает и своих всевозможных критиков, и отрицателей. Его работы выходили за узкие рамки «политического» кино. Он снимал о политике, но, лишённые тенденциозного подхода, его работы, однако, были лишены однозначности и позволяли взглянуть на жизнь Италии с разных сторон. Впрочем, дружба актёра и режиссёра не мешала им ругаться на съёмочной площадке то из-за несхожего мнения в трактовке роли, то из-за по-разному понимаемых «левых» взглядов. И первой их совместной работой стала картина «Каждому своё», снятая по роману известного сицилийского писателя Леонардо Шаши (с которым позже будут работать и Дамиано Дамиани, и Франческо Рози), предвосхитившая появление многочисленных фильмов на тему мафии.

 

  Солнечная горная Сицилия, живописный городок, расположившийся у самого моря, спокойная размеренная жизнь. Среди всей этой южной благодати появляются герои истории: компания мужчин среднего возраста, играющая в карты. Один из них, аптекарь, рассказывает о том, что получил уже несколько анонимных писем с угрозами. Никто не придаёт этому значения до тех пор, пока аптекаря и его друга-доктора не находят мёртвыми. Их застрелили во время охоты. Тут же начинаются разговоры о любовных похождениях аптекаря, арестовываются подозреваемые. Но почему-то всё это дело не даёт покоя профессору лингвистики Паоло Лауране. Застенчивый до закомплексованности, он не интересуется сицилийскими делами и политикой. Местным жителям он кажется человеком «не от мира сего». И вот Паоло неожиданно для всех неумело начинает расследование, постепенно втягивая в него вдову доктора. И выясняется, что аптекарь с его письмами и амурными делами — ложный след. Ведь целью убийц был именно доктор.

 

  Фильм интересен беспристрастным взглядом режиссёра на проблему мафии. Он пытается объективно показать сицилийский уклад жизни безо всяких моральных коннотаций. Джан Мария Волонте играет довольно сложную роль, лишённую всякого пафоса; нетипичная для него манера игры создаёт двойственный образ. Можно отметить некоторую неполноценность его героя-«сыщика»: мотивы, понуждающие его к действию, никому не понятны, и в финальной сцене разговора двух периферийных героев Лаурана называют не иначе как просто чудаком.

 

  Принимая экзамены у студентов, профессор Лауране объясняет смысл книги, которую они изучают: «Главным героем автор выбрал монаха Диего Ла Матино. Он хотел показать, что Матино сожгли потому, что он боролся за справедливость. И что подобная ситуация была во все времена». Но какой вывод из прочитанного сделал сам преподаватель? Ведь экзамен у него будет принимать сама жизнь...

 

  С этого фильма Волонте начинает всё больше погружаться в политическое кино, всё придирчивее отбирает сценарии, соглашаясь играть в коммерческом кино, только если оно так или иначе отвечает его интересам.

 

  Последняя работа в жанре, который принёс когда-то успех карьере Волонте — спагетти-вестерне, — фильм режиссёра Серджо Соллимы «Лицом к лицу». Так уж получилось, что все выдающиеся работы в жанре сделали режиссёры с именем Серджо: Леоне, Корбуччи и Соллима. Их называли «три великих Серджо». Так, левак Соллима создал один из самых необычных образчиков жанра: утончённую политическую драму, в сложную сюжетную канву которой, кроме социальных проблем, связанных с переменами, оправдания беспощадного насилия, возникающего на исторических переломах, он добавил психологизма и рассуждений о влиянии личности на ход истории. Недаром итальянские критики считали, что картина Соллимы на самом деле изображает возникновение европейского фашизма.

 

  Волонте, исполнявший главную роль, впервые оказался в вестерне без сомбреро и отвисших усов. Его герой, профессор, сам неизлечимо больной, мечтает оставить в истории свой след. Но вот волею судеб его берет в заложники мексиканский бандит Боригард и профессор невольно оказывается в его банде. Там с ними происходит ницшеанское перерождение. Профессор, прибегнув к насилию поначалу случайно, входит во вкус и даже исцеляется от своей болезни. Он вдруг понимает, что с его помощью человек, имеющий образование и интеллект, может легко получить и деньги, и власть над людьми. Мы видим, как он трансформируется из трусоватого профессора в жестокого умного бандита. Под его влиянием в свою очередь в бандите происходит обратное профессору перерождение. У него вдруг просыпается совесть. Фильм показывает постепенные изменения, которые претерпевают личности двух мужчин, и как они окончательно меняются местами. Сюжет фильма основывался на военном опыте Соллимы, участвовавшего в Движении Сопротивления, в годы Второй мировой войны боровшемся с фашизмом, и затрагивал сложившееся у режиссёра убеждение о влиянии среды на формирование характера человека.

 

  Роль бандита Боригарда исполнял кубинец Томас Милиан, очень фактурный актёр, создавший в итальянском вестерне уникальный образ отчаянного крестьянина-революционера, полубандита-полухиппи, которого занесло на анархический Дикий Запад. Он стал популярной политической иконой для молодёжных левых движений разного толка, что было забавно, учитывая скептическое отношение самого Томаса к левым идеям и, в частности, его нелюбовь к Фиделю Кастро. Сам актёр, ещё юношей покинувший Кубу, стал крупной европейской звездой кино, поднявшись с самых низов. Этим его путь был похож на дорогу в профессии самого Волонте, хотя их актёрские устремления были прямо противоположны: Милиан, в отличие от Джана, сразу стал много сниматься у мастеров интеллектуального кино, что ему как актёру быстро наскучило, и он стал стремиться больше играть в коммерческих, но более необычных и нестандартных работах. Возможно, отчасти поэтому на съёмках между ними и произошёл конфликт, что, впрочем, для их экранных героев было только на пользу.

«Наши пути пересеклись в Альмерии на съёмках фильма Серджио Соллимы „Лицом к лицу“. Когда в одном фильме сталкиваются два таких харизматичных актёра, это всё равно что посадить двух петухов в один курятник. Удивительно, но в начале съёмок у нас были достаточно хорошие отношения. Мы слышали друг от друга только комплименты. Мне он говорил: „Твоя игра так неординарна, ты прекрасно импровизируешь!“. Я, в свою очередь, тоже восторгался его талантом.

Но постепенно, день за днём, наши отношения с Волонте становились всё напряжённее. Мне уже часто приходилось яростно спорить с ним на площадке, словно с сумасшедшим. А когда однажды режиссёр фильма Серджо Соллима не стал слушать его предложения по изменению сценария, Волонте пришёл в ярость. Он начал кричать на всю альмерийскую пустыню, словно маршал Роммель, немедленно требовавший самолёт, чтобы улететь отсюда прочь.

Но самолёта не нашлось, и Волонте крикнул при всех: „Испанцы — дерьмовая нация!“. Думаю, что он не просто так произнёс слова „дерьмовая нация“, ведь, как истинный марксист, он презирал народ, который не восстал против фашистского режима Франко. Как будто забыв, что именно здесь, на испанской земле, он снимается в вестернах и зарабатывает свои миллионные гонорары.

Я очень сильно возмутился и назвал его расистом. Мне было неважно, какие причины побудили его сказать эти грязные слова, оскорбляющие целый народ. Это самый обычный расизм, и ему нет никаких оправданий. Затем, когда мы после съёмок переодевались в вагончике для актёров, это неприятный разговор продолжился. Он мне показал фак и крикнул: „Только попробуй ещё раз про меня что-то сказать, кубинское дерьмо!“ Я ещё раз ему ответил, что он расист и послал его в очень крепких выражениях».

— Томас Милиан, актёр

  Картина стала одним из лучших «нелеоневских» произведений этого жанра, редким образцом интеллектуального вестерна, а герой Волонте послужил прообразом его будущих персонажей, жестоких, но слабых, дорвавшихся до власти. Актёр показал механизм того, как это происходит. Фактически это был последний фильм, имевший отношение к чисто жанровому кино, в котором снялся актёр. Правда, в 1970-м году он ещё примет участие в шедевре Жана-Пьера Мельвиля – криминальной картине «Красный круг», — став партнёром Алена Делона, Ива Монтана и Бурвиля. Для Бурвиля, популярного комедийного актёра, эта драматическая роль, позволившая выйти за рамки его прежнего амплуа, стала последней. Мельвиль, классик французского нуара, герой Сопротивления, провозвестник «новой волны», доведший жанр криминального кино практически до совершенства, создал фаталистическую драму о «самурайском» пути трёх профессиональных грабителей, идущих навстречу своей смерти, следуя собственному никем не писанному кодексу.

«Джан Мария Волонте играет по наитию. В Италии он, несомненно, крупный театральный актёр; вероятно, он прекрасно смотрится в шекспировских пьесах; но для меня он совершенно невыносим, поскольку во всё время работы с ним у меня ни секунды не было ощущения, что я имею дело с профессионалом. Мне кажется, его политические взгляды не способствовали нашему сближению: он левак и говорит об этом по каждому поводу и без».

— Жан-Пьер Мельвиль, кинорежиссёр

Screenshot_11.png

  И, хотя «Лицом к лицу» был для Волонте последним вестерном, будет ещё псевдовестерн (если его можно так назвать) Жана-Люка Годара «Ветер с Востока». Этот фильм был сделан анархической «группой Дзиги Вертова» (Вертов — советский кинорежиссёр, один из основателей документального кино, творческий принцип которого состоял в том, чтобы показать мир таким, каким его видела диктатура пролетариата). В то время Годар, как отмечали критики, пытался стать «левее левого» и хотел вместе с группой создать фильм, лишённый самой формы фильма, борясь с повествованием как таковым. Сохранилась легенда о якобы постоянном диалоге Волонте с режиссёром, который подступал к нему с вопросом: «Кто больше сделал для разрушения Системы — Сталин или Мао?», на что актёр неизменно отвечал: «Арлекин!»

 

  Между тем в шестидесятые годы Италия была самой «левой» среди западных стран, с довольно внушительной по своей мощи и авторитету Коммунистической партией, с симпатиями к Советскому Союзу. Коммунисты также пользовались поддержкой многих художников и интеллектуалов этого периода: их единомышленниками были Пазолини, Висконти, Де Сика, Моравиа. И в 1965 году, будучи уже зрелым 32-летним мужчиной, Джан Мария и сам вступил в Итальянскую коммунистическую партию.

«То было время, когда итальянская коммунистическая партия крепла и становилась всё более и более популярной. В киноиндустрии тогда было модно ратовать за социальную справедливость. Это вполне понятно, ведь в Италии в те годы этой самой социальной справедливости страшно не хватало. Её и сейчас, конечно, не хватает, но всё как-то более-менее устаканилось. В том плане, что Коммунистическая партия уже не имеет былого веса и теперь люди не вступают в нее ради билета. Но это сейчас. А тогда, если ты работал в кино, тебе нужно было или иметь билет, или хотя бы выказывать положительное отношение к своей стране и прогрессивным идеям. Но, кстати, я замечал, что если человек имеет коммунистические убеждения, то он от них уже никогда не отступится. Хотя коммунизм тогда считался в Италии чем-то очень романтичным».

— Джон Стайнер, актёр

  Но в конце десятилетия в Италии и в Европе нарастали политические противоречия. Начался экономический спад. Кризис производства вызвал, с одной стороны, подъём рабочего движения, с другой — рост правых, а то и просто фашистских настроений. Молодёжь, рождённая в послевоенной сытости, была совсем не похожа на своих отцов и матерей. Старшее поколение не понимало их и не хотело понять. Демократия стариков внушала новому поколению отвращение. И вполне заслуженно. Итальянская политика конца 60-х годов была страшно коррумпированной. Порой люди не видели границы между политиками и мафиози. А реформа образования 1968 года, которая должна была сделать его более элитарным и закрытым, подогрела бунтарские молодёжные настроения.

 

  У Волонте, уставшего от бесконечной круговерти съёмок, тоже происходит кризис. Неожиданно он исчезает прямо со съёмочной площадки нового фильма и из поля зрения журналистов. После долгих раздумий и бессонной ночи он вернул студии аванс в два с половиной миллиона долларов и отказался от участия в картине. Постановка была остановлена, и производители подали на него в суд за нарушение контракта. Многим не верилось, что «товарищ» Волонте вполне может оказаться за решёткой по решению суда. Говорили, что толчком к срыву послужили съёмки в Болгарии нового итало-болгарского фильма Карло Лиццани «Любовница Граминьи» (1968), и артист, впервые оказавшийся в стране, относящейся к соцлагерю, просто был просто потрясён местной коммунистической системой. Начали циркулировать разные фантастические слухи и предположения. Газеты пестрели заголовками, сообщающими о его уходе из кино. И причины эти явно лежали в области «духовно-политической».

 

  Вскоре актёр действительно заявил в интервью о намерении оставить кино в знак протеста против его коммерциализации и безыдейности. Он собирался работать только в театре и заняться защитой итальянской национальной культуры. Также Волонте сообщил о своём согласии уплатить все неустойки продюсерам, с которыми нарушил контракты, заявив, что деньги его не интересуют. Более того, сказал Волонте, его возмущают огромные гонорары, выплачиваемые «кинозвёздам», ибо в этом он видит попытку подкупить художника и поставить его на службу обществу потребления. Тогда же он отказался от двухсот пятидесяти миллионов лир, которые ему предложил крупный продюсер Дино Де Лаурентис за его  участие в четырёх фильмах.

 

  Но время шло. Бушевал 1968 год, мир трясло и лихорадило — многотысячные студенческие демонстрации и марши мира, баррикады в Париже, советские танки на улицах Праги, резня на Площади Трёх Культур в Мехико и битва Валле Джулия в Риме, когда из-за несоразмерной реакции властей на обычную демонстрацию столкновения превратились в настоящие побоища. «Новые левые» пришпоривали вскипевшую волну молодёжного нонконформизма. И конечно, пытаясь преодолеть собственный кризис, в эти дни Волонте становится одним из организаторов и участников манифестаций, проводимых союзами итальянских актёров. Вместе с двумя тысячами рабочих в одной из областей Италии, поддерживающих коммунистов, Волонте как член Театрального совета выступает против местных властей и полиции, которые уже несколько лет пытаются сорвать деятельность киноклубов с левой направленностью. И тогда же он начинает работать над созданием так называемого «Театра улицы», предназначенного для всех желающих участвовать, стремясь найти новые формы искусства, способные отразить происходящее в стране, рассказать про выступления рабочих, которые тогда приступили к забастовкам. В Риме под руководством Волонте были созданы две труппы самодеятельного театра, обе в окраинных кварталах, где он на месте пытался понять проблемы жизни простых римлян. По его задумке, профессиональные актёры вмешивались в действие лишь тогда, когда непрофессионалам нужна была их помощь, чтобы наиболее точно воссоздать характеры людей этого квартала. На одном из вокзалов Рима Волонте и его труппе удастся вовлечь в театрализованное действо около четырёхсот пассажиров. Его «Театр улицы» стал буквально авангардным театром своего времени, попыткой прямого диалога со зрителем и действия вместе с ним.

«Можно снимать революционные фильмы, но при этом они останутся всего лишь фильмами. Я помню, как один швейцарский критик левых убеждений критиковал Годара: он считал его фильмы недостаточно левыми.

 

Я сделал выбор в пользу настоящего радикализма. Я сам был бунтарём, принимал участие в марксисткой организации и заработанные на съёмочной площадке деньги тратил на её поддержку. Много общался с рабочими, крестьянами, был внутри процесса. В тот момент я не мог уже полностью верить в актёрскую профессию»

 

— Лу Кастель, киноактёр

  Позднее, стремясь придать этим выступлениям ещё более масштабный характер, привлечь к ним широкое внимание публики, Волонте предпринял эксперимент — постановку спектакля «Манифестация», прямо посвящённого забастовочному движению. Вместе с ним работают и его друг Элио Петри, и классик итальянского кино Этторе Скола. Получилось массовое представление с участием десятков рабочих, нескольких оркестров, чтецов и певцов. И неожиданно спектакль получил огромный кассовый успех. Все сборы пошли в фонд помощи бастующим фабрикам.

 

  Спустя время из этой идеи рождается опыт «прямого кино», придуманный Волонте, — создание документального фильма «Палатка на площади» о бастующих фабриках Рима. Фильм был снят непосредственно на улице шестнадцатимиллиметровой камерой самим актёром. Фильм о том, как в течение многих месяцев лишённые возможности трудиться, лишённые средств, рабочие многих фабрик решили организовать в центре Рима свой патруль. «Актёр Джан Мария Волонте с кинокамерой в руках пытался снять сцены разгона палаточного городка, но был жестоко избит полицейскими...», — так вскоре сообщили газеты. Разумеется, неугомонного актёра было не остановить.

«За три года я снялся в десяти фильмах. Если бы я бездумно шёл дальше этой дорогой, она привела бы меня в больницу... В нашем обществе существует демаркационная линия между гигантской машиной киноиндустрии и человеком. Съёмочная камера использует тебя полностью, выжимает как лимон. Я не могу этого выдержать, я теряю контакт с самим собой, с людьми. Я видел, я знаю: актёры, которые шли по этому пути, которые высоко оплачивались и принимали это, были обречены...

Такие актёры имеют всё: прекрасные виллы, богатые клиники, куда их помещают, чтобы лечить, когда их нервная система разрушается. Но всё это с одной лишь целью: вновь вернуть их в систему индустрии. Я не согласен с таким порядком вещей! Ему нет оправдания! Как нет оправдания этим нашим смутным годам, отчуждённому обществу, в котором ценится только доллар»

— Джан Мария Волонте

  Но заканчивалась пора студенческих и рабочих бунтов, прошли так называемые «горячее лето» (1968) и «горячая осень» (1969), на которые пришлись пики волнений. Пора протестов, подавляемых властями, сменялась надвигающейся пятнадцатилетней зимой, вызванной усилением радикальных движений, перешедших к террору. События «лета» и «осени» напугали и озлобили средний класс, который, как и когда-то в 20-е годы, начал искать защиты у фашистов. В их среде первым и родился террор. Обычно от устроенного ими взрыва в генуэзском банке (декабрь 1969 года) и начинают отсчитывать «свинцовые годы» (термин, возникший от названия западногерманского художественного фильма «Свинцовые времена» режиссёра Маргарете фон Тротта, описывающего сходные события в ФРГ). Идеи же левого террора захватили недовольных студентов университетов, интеллектуалов, а также разозлённых рабочих.

 

  Начался разгул уличного насилия. Царил террор «чёрных» (ультраправых) и контртеррор «красных» (ультралевых). Они следовали «стратегии напряжения» — дестабилизации государства с помощью насилия и хаоса. Считается, что и тех и других дёргали за нити невидимые кукловоды. «Чёрные» финансировались и пользовались скрытой поддержкой влиятельных людей из государственного аппарата. «Красные» же получали помощь из-за границы, от богатых сторонников, также похищали людей и грабили банки.

  Италия вступила в эпоху неопределённости и страха. Повседневный ужас этого времени как раз и сумели сфокусировать на экране мастера политического кино. Совершенно новое по тематике, по киноязыку, стилю и манере, оно так же, как неореализм, проявляло исторический, конкретный подход к действительности и было жестоким и реалистичным.

  И, разумеется, Джан Мария Волонте не оставил кинематограф в такое время, понимая, что это не только отличный способ зарабатывания денег, но и прекрасный рупор для самой широкой пропаганды, чего в театре при всей его массовости достичь невозможно. Он понимал, что именно кино как вид искусства способно наиболее сильно воздействовать на зрителя.

 

  Он вернулся, но отныне в выборе ролей стал ещё строже и требовательней. Пресса того времени отмечала неуживчивость актёра и то, что он отказывается от самых выгодных контрактов, если предлагаемая роль чем-то ему не импонирует.

 

  На фоне противоречий, которые раздирали итальянское общество, Джан Мария Волонте стал одним из зачинателей и вдохновителей итальянского левого политического кино, в следующем десятилетии он сыграл свои лучшие роли в лучших фильмах этого направления.  

«Волонте очень странный и непредсказуемый, он был уже довольно необычным персонажем ещё тогда, когда ещё не стал популярным. Но вместе с успехом к нему пришли и дорогие машины и даже личная яхта. А он становится всё более высокомерным с товарищами по работе, излишне требовательным и капризным...»

 

Il cinema/Lа Stampa. 1968 г.

  Начиная с конца 1968 года фильмы с Волонте снимаются один за другим. Он работает с самыми «прогрессивными», как это тогда называлось, режиссёрами Италии.

 

  «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини. В основе сюжета реальная история семьи во время Второй мировой войны, из которой семь братьев, проникшись коммунистическими идеями, уходят в горы, чтобы сражаться с фашистами. Волонте создаёт образ подпольщика-коммуниста, сосредоточив внимание на его незаметной повседневной пропагандистской работе, на её будничности, лишённой, казалось бы, всякого героизма. Надо отметить, что роль отца братьев, патриарха семейства, сыграл советский актёр Олег Жаков, известный некогда по главным ролям в такой киноклассике, как «Семеро смелых» (1936) и «Мы из Кронштадта» (1936).

 

  «Под знаком Скорпиона» — фильм-притча братьев Тавиани. Это политическая аллегория в виде истории о жителях вулканического острова на тему идеологического столкновения «старых» и «новых» левых и разного понимания ими целей революции. «Старые» левые, чью позицию олицетворяет герой Волонте, придерживаются поступательного, реформистского пути, «новые левые» же с неразумной горячностью и эмоциональным порывом требуют немедленного восстания. Тогда на фоне появления молодёжных движений фильм казался особенно актуальным.

 

  Начинается сотрудничество Волонте с Франческо Рози, большим художником и одним из столпов политического кино. Убеждённый левый и большой приверженец модернизма, Рози позиционировал свои фильмы, снятые в жанре триллера и социального детектива, как драматические постановки, в которых он затрагивал реальные и актуальные проблемы. Но их с Джаном Марией первой совместной работой стала антивоенная драма «Люди против». У актёра великолепная роль лейтенанта Оттоленги. Будучи антагонистом жестокого и бесчеловечного генерала, гонящего солдат на верную гибель, он уже осознаёт всю бессмысленность бойни, на которую их посылают. В тот момент, когда Оттоленги призывает итальянских солдат брататься с австрийцами, его настигает пуля, пущенная по приказу его же командира. В наше время, вне того политического контекста, многие современные зрители оценивают картину как одно из лучших произведений на тему Первой Мировой войны.

  В тандеме Элио Петри и Волонте создают свои главные шедевры. Эта скандальная картина произвела в Италии эффект разорвавшейся бомбы. Некоторые возмущённые зрители даже подавали на неё жалобы в полицию. «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» — одна из немногих итальянских картин, получившая «Оскар». После чего, правда, некоторые левые стали называть её «фильмом на службе полиции». И это была далеко не последняя работа саркастичного Петри, получившая нарекания со стороны как левых, так и правых.

 

  Петри использовал уникальную способность Волонте в соответствии с жанровым своеобразием фильма объединить в своей игре стилистику язвительного политического памфлета и абсурдность «чёрной комедии». Пожалуй, эта роль — одна из вершин его актёрской карьеры. Он играет начальника полицейского управления, который убивает свою любовницу и отвечает за расследование этого дела. Он оставляет много улик, доказывающих его виновность, чтобы подвергнуть систему проверке, но другие полицейские просто игнорируют их. Когда он настолько отчаивается, что признается в совершенном преступлении, его начальство вновь всё игнорирует и делает вид, что ничего не произошло.

Screenshot_12.png

  Фильм являлся одновременно захватывающим криминальным триллером и сатирической чёрной комедией о коррупции в итальянском правительстве. Этот необычный сарказм, свойственный стилю Петри, весьма контрастировал с большинством картин на политические темы. Впрочем, сам режиссёр считал неправильным трактовать картину только в политическом ключе и говорил, что прежде всего хотел выступить против любого авторитаризма, какую бы причудливую форму тот ни принимал.

 

  Волонте подвергает своего героя тщательному психологическом и политическому анализу. Под внешностью «сильного человека» кроется неврастеник, страдающий комплексом неполноценности: он и недостаточно образован, и не успел приобрести светский лоск, и даже не идеальный любовник. В этой роли полицейского-убийцы во всем блеске проявился агрессивный, яростный, саркастический стиль игры этого незаурядного актёра.

«Я прекрасно понимал, что́ именно выражал холодный взгляд Волонте и эта его вечная маска спокойствия на лице. Считаю, что ему хорошо удавались только роли фашистов, потому что он и в кино, и в жизни был выскочка, желающий привлечь к себе внимание, заносчивый расист. Картонный герой, которому роли в кино были нужны, чтобы стать кандидатом от коммунистов на выборах. Все эти его политические заявления — только для того, чтобы и помимо кино быть в центре внимания публики. Но молодёжи тех лет было на него просто наплевать, бедняков раздражала его дорогая яхта, а интеллектуалы не признавали в нём своего»

 

— Томас Милиан, актёр

  Неудивительно, что следующая работа тандема в наступившем десятилетии имела подчёркнуто ироническое название «Рабочий класс идёт в рай» (1971). Фильм, получивший Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля в 1972 году, демонстрирует очередной сарказм Петри. Мы видим тупик развития жизни простого рабочего человека, того самого, который был некогда «героем» неореализма. Того, на кого возлагали надежды послевоенные итальянские режиссёры.

 

  Главный герой, Людовико Масса по кличке Лулу, рабочий-фрезеровщик без образования, в общем-то, неплохо живёт: у него есть жена, ребёнок, большая квартира, полная всякого дорогого барахла. У жены есть даже норковые шубы, бриллианты и целый чулан, набитый под завязку всяким барахлом, включая портрет Сталина [всё что угодно может быть барахлом, кроме портрета Сталина — прим.]. Каждый предмет в своей квартире Масса «измеряет» количеством часов своего труда, ушедшего на его приобретение. На работе он выполняет простую работу по нарезанию шайб. А перед воротами завода шумят агитаторы с мегафонами, проповедуя идеи классовой борьбы и новой революции.

 

  И всё бы шло своим чередом: пролетарии работают, радикалы орут, эксплуататоры, соответственно, эксплуатируют. Но однажды происходит несчастный случай, и Лулу отрезает себе палец. Его коллеги возмутились и устроили забастовку. В расстроенных чувствах Лулу неожиданно возомнил себя революционным деятелем, жертвой эксплуататоров, и умело сагитированный всеми, от самих рабочих до левых радикалов, повёл своих коллег в бой.

 

  Чем всё закончится, несложно догадаться. Бунтари вновь вернутся на фабрику, только вместо сдельного труда, где каждый мог заработать столько, сколько позволял его талант, всех отправили на конвейер. Причин для революции не осталось. Ремесленники превратились, посредством забастовки, получив новые преференции, опять в счастливых тружеников, а герой Волонте, уволенный как зачинщик беспорядков, оказывается никому не нужным за пределами завода. Его жизнь пуста и бессмысленна. Коллеги и «леваки», использовав, забыли про него, а сын и жена, разумеется, совсем не одобрили его левых увлечений. Режиссёр сталкивает книжную мудрость интеллектуалов-марксистов, назойливо преследующих измученных пролетариев проповедями о классовой борьбе, и простую житейскую правду рабочих, которые сами желают лишь участвовать в общем процессе потребления. Ирония у Петри довольно горькая, и фильм снят совсем не для того, чтобы дискредитировать «рабочий класс», а для того, чтобы показать его превращение в объект манипуляций со стороны и капиталистов, и «революционеров».

«Мой фильм вызвал ожесточённые споры у всех: профсоюзных активистов, левой молодёжи, интеллектуалов, коммунистов, маоистов. Каждый хотел видеть картину, поддерживающую их идеи, но этот фильм — о рабочем классе»

— Элио Петри, кинорежиссёр

 Интересен факт, что на том же Каннском фестивале одновременно с «Рабочим классом» получил Пальмовую ветвь фильм, созданный на этот раз тандемом Франческо Рози — Волонте, под названием «Дело Маттеи». Картина была сделана в необычном жанре документальной реконструкции. Это попытка расследования причин и поиска виновников гибели президента нефтегазового гиганта — инженера Энрико Маттеи во время авиационной катастрофы в 1962 году. Маттеи, образ которого и воссоздал актёр, выступил против засилья международных нефтяных монополий и погиб в авиакатастрофе. И, надо сказать, лента вернула общественный интерес к этой истории. Этому не в последнюю очередь способствовало то, что во время съёмок таинственным образом исчез журналист Мауро Де Мауро, консультант фильма, которого режиссёр попросил провести независимое расследование смерти Маттеи. В 1995 году выяснилось, что на борту самолёта Маттеи произошёл взрыв, то есть самолёт рухнул из-за диверсии, а не по причине плохих погодных условий, как считалось ранее. Считается, что в убийстве были замешаны итало-американская мафия и ЦРУ.

 

 В 1972 году Волонте отмечается в ролях у двух видных постановщиков. У скандально знаменитого тогда режиссёра протестного молодёжного «кино контестации» Марко Беллоккьо — в жёстком социальном памфлете «Об убийстве — на первую полосу», где сыграл своего рода монстра — циничного главного редактора крупной ультраправой газеты, умело манипулирующего общественным мнением и не останавливающегося ни перед чем ради своей выгоды. У французского же мастера криминально кино Ива Буассе — в политической драме «Похищение в Париже», на этот раз в роли бунтующего идеалиста, мешающего сильным мира сего, лидера освободительной борьбы арабского мира, убийство которого планируют спецслужбы. Здесь актёру довелось поработать с такими звёздами, как Жан-Луи Трентиньян, Филипп Нуаре, Джин Сиберг и Рой Шнайдер. Учитывая, что два эти фильма сняты в один год, можно только поражаться мастерству актёра, который, сохраняя одну и ту же внешность и мимику, внутренне в каждой картине создаёт свои уникальные образы двух совершенно не похожих друг на друга людей. Именно этот удивительный дар артиста журналисты и называли «загадкой Волонте».

 

 А в 1974 году, заканчивая работу над фильмом Франческо Мазелли «Подозрение», где Волонте исполнил роль коммуниста-подпольщика, пытающегося в Турине 1934 года вычислить предателя в своих рядах, актёр получает от Итальянской коммунистической партии предложение стать депутатом на областных выборах в одной из римских провинций. После долгих отказов актёр всё-таки соглашается. Его беспокойная натура, несмотря на плотный съёмочный график, не давала ему оставаться в стороне от событий, происходящих в стране. И в июне 1975 года Волонте был избран абсолютным большинством голосов. А следующий 1976 год стал своеобразной переломной вехой. На парламентских выборах ИКП добилась беспрецедентного успеха. Была реальная перспектива прихода коммунистов на правительственные посты. Правда, нельзя не отметить, что энтузиазм актёра быстро иссяк и после шести месяцев пребывания на посту он подал в отставку.

 

 В эти же годы основной вектор творчества Джана Марии сместился в сторону работы над биографическими ролями бунтарей. Это были фильмы Джулиано Монтальдо «Сакко и Ванцетти» (1971), где Волонте сыграл роль Ванцетти, одного из двух иммигрантов-анархистов, ложно обвинённых в 1920 году в двойном убийстве и приговорённых к казни по скрытым политическим мотивам, и «Джордано Бруно» (1973) о последних годах жизни философа Джордано, от его ареста в Венеции до расследования в Риме. Этот фильм показывал портрет власти и общества, которое посчитали учёного еретиком за богохульную мысль о том, что наука и религия могут существовать отдельно. В клерикальной Италии картина вызвала скандал. В момент референдума в стране в связи с законом о разводе, проталкиваемым Ватиканом, фильм восприняли как провокацию. Ватикан обвинил Волонте и Монтальдо в «манипуляциях религией и Джордано Бруно» и даже пытался добиться запрета ленты.

 

 Появились совместные работы с Франческо Рози. «Дон Лучиано» (1973) — документально точное воссоздание жизни знаменитого гангстера, одного из главарей итало-американской мафии. Но их совместный шедевр 1978 года — «Христос остановился в Эболи» — вероятно, главная артхаусная картина Рози. В основу ленты была положена книга очерков писателя-антифашиста, живописца и поэта Карло Леви. Автор книги, он же герой фильма, отправлен режимом с глаз долой в Эболи, небольшой городок, затерянный в самом сердце Аппенин. Он живёт там, наблюдая за простодушными местными крестьянами, бесконечно далёкими от всякой политической борьбы, ведь уклад их жизни не менялся уже тысячелетиями. Они живут будто во времена Христа, и, глядя на них, писатель начинает переосмысливать собственную жизнь.

 

 Волонте подходит к роли крайне минималистично. Его герой молчалив и созерцателен. Актёр открывает в Леви простоту, умение общаться с людьми, проникнуться безграничным уважением к ним. Мягкий, ласковый, приглушенный тембр голоса Леви, сочувственный взгляд, размеренная пластика движений располагают к откровению и взаимопониманию. Постепенно сближаясь с крестьянами, познавая их тяжкую жизнь, Карло Леви в исполнении Волонте обретает ту силу, которая потребует от него мужества в дальнейшей борьбе. Волонте создал образ прямо противоположный его прошлым порою агрессивным и неврастеничным персонажам. Роль получилась, пожалуй, по-человечески наиболее симпатичной из всех политизированных героев Волонте семидесятых.

 

 А для советского зрителя детектив Дамиано Дамиани «Я боюсь» (1977) стал выразителем эпохи «свинцовых лет». Давящий атмосферой страха триллер рассказывал о полицейском, простом охраннике, попавшем в водоворот мафиозных дел. Волонте создал образ маленького человека, совсем не героя, оказавшегося не в том месте по долгу службы. Смертельно боясь за свою жизнь, он долго переигрывает убийц, и, сам того не желая, проникает в суть политической интриги, связанной со сделкой правительства с «Красными бригадами». Рассказывают: в темноте кинозала фильм производил столь мощное эмоциональное впечатление на неискушённых советских зрителей, что некоторые, не выдержав нагрузки, даже прекращали просмотр, покидая зал.

 

 Можно задаться вопросом: каким образом актёр достиг за эти годы такого высочайшего уровня мастерства, что он стал востребованным у лучших режиссёров интеллектуального кино того времени? Вероятно, ключ к пониманию этого феномена лежит в области его уникальной творческой гибкости и универсальности. За его яркими и индивидуальными трактовками ролей стояли не только профессионализм, богатый актёрский и жизненный опыт, национальные культурные традиции, но и тщательная подготовка. Это была прежде всего вдумчивая работа с документами, внимательное изучение эпохи действия фильма, всех связанных с ней обстоятельств и исторического контекста. Такой подход можно было назвать психоаналитическим, со всеми вытекающими из него попытками понять внутренние мотивации героя, подоплёку действий, желание проникнуть в самую глубину его личности. Волонте много думал, анализировал, много читал и пробовал сотни интерпретаций роли. Всё это делало для него образ героя более объёмным и глубоким, помогало ему полностью психологически погрузиться в персонажа. Практически все роли, которые играл Джан Мария (а среди них были самые разные и даже совсем неожиданные для него, такие, как невротические стрелки в вестернах Леоне или гангстер и мафиози Лаки Лучиано, которые, казалось бы, не требуют скрупулёзного подхода) основаны на тщательном и даже, можно сказать, фанатичном исследовании персонажей. Это и был знаменитый «метод Волонте», метод очень личный и, возможно, совсем не подходящий для других актёров, но позволявший именно ему достичь таких высот в своём ремесле. Порой на проработку роли до таких мельчайших деталей, которые для постороннего глаза совершенно не имели значения, уходили недели, а иногда и месяцы изысканий. Это была кропотливая, сложная и непонятная для всех прочих работа. Отсюда и возникало столько недопонимания у него с коллегами:  продюсерами, режиссёрами, сценаристами и партнёрами по съёмочной площадке. Эта скрытая ото всех работа требовала много усилий. Отсюда и столь частые столкновения с тяжёлым характером артиста. Поэтому, чтобы добиться выдающегося результата, Волонте было просто необходимо сотрудничать с режиссёрами, которые понимали и принимали его методы и сами работали в похожей перфекционистской манере. Так и возникала его придирчивость не только к сценариям, но и к личностям режиссёров. Вот почему у Джана Марии получилась не такая внушительная по количеству картин фильмография, как у других крупных итальянских актёров, его современников.

«Я начинаю с переписывания текста роли, — потом я его копирую десять, пятнадцать, двадцать раз — шаг за шагом, удар за ударом. Это помогает мне понять каждое слово из того, что я должен сказать... Это метод наиболее человечный, и идёт он от старых актёров, с которыми я когда-то работал... Я считаю, что именно актёр должен критически интерпретировать героя. Я вижу его человеком социальным, общественным, прежде всего. Только после этого начинается использование технических приёмов, „языка“ съёмочной камеры — все проходит через этот главный смысл...»

 

— Джан Мария Волонте

  Многие кинокритики выказывали удивление по поводу карьеры актёра. Все эти остросоциальные картины, основанные на итальянской действительности, были финансово менее успешными, чем его коммерческие картины из тех же шестидесятых. Эти фильмы, показывающие детали местной политической и деловой  жизни, мало что значили вне Италии; иностранный рынок не принимал современные коллизии, в которых так поднаторел Волонте в семидесятых. Лишь его роль в «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» имела некоторый международный успех.

  Всё это не позволило ему стать звездой мирового масштаба. Казалось бы, удача, не раз улыбавшаяся актёру, предоставляет ему очередной шанс выйти на международную арену. Но… Мало того, что он отказал и Бернардо Бертолуччи с его «Последним танго в Париже», и самому Фрэнсису Копполе с его знаменитым «Крестным отцом», в 1975 году он отклонил и предложение Фредерико Феллини (и пожалуй, Волонте был единственным итальянским актёром, который решился сказать «нет» великому маэстро), хотевшему заполучить его любой ценой в свой исторический проект «Казанова», удвоив его гонорар до 400 миллионов лир. И второй раз Джан прокатывает Бертолуччи, отказавшись от участия в его действительно эпохальном «Двадцатом веке». Надо ли говорить, что все эти картины стали классикой кинематографа и приобрели международное признание.

 

  Вместо этого Джан Мария отдал предпочтение чилийскому режиссёру Мигелю Литтину, вынужденному в годы правления Пиночета жить за рубежом. В картине «События на руднике Марусиа» представлена одна из тёмных страниц истории Чили — жестокое подавление восстания рабочих на селитряных рудниках. Будучи в изгнании, Литтин снимал этот фильм на севере Мексики, где климат и пейзаж соответствовали северу Чили, именно тем провинциям, где и происходили описываемые события. Сценарием к фильму послужил роман Патрисио Маннса, написанный им на основе рассказов очевидцев массовых убийств и пыток, происходивших в начале ХХ века, когда хозяевами Чили фактически являлись иностранные капиталисты. Волонте сыграл роль рабочего Грегорио, ставшего лидером восставших, с которыми безжалостно расправились правительственные войска. Джан Мария любил эту картину, оценивал её особо и всегда говорил о ней в самой превосходной степени. Хотя фильм и был номинантом в Каннах и выдвигался на «Оскар», сейчас о нём помнят в основном только профессиональные кинокритики.

Screenshot_13.png

«Однажды я сказал Волонте: „Вы никогда не станете международной звездой, если и дальше будете превыше всего ставить тот факт, что вы итальянец“. Быть итальянцем ничем не лучше, чем быть французом. Однако для него всё итальянское прекрасно и свято, а всё французское смешно и нелепо. Странный персонаж. Очень утомительный»

— Жан-Пьер Мельвиль, кинорежиссёр

  Приближались восьмидесятые. В уходящем десятилетии оставалась последняя работа с Петри «Тодо модо» (1976), в которой Волонте работает в дуэте с блистательным Марчелло Мастроянни. Название картины, снятой по роману любимца Петри, Леонардо Шаши, в переводе с испанского означает «все средства хороши». Это расхожая формула великого иезуита Игнатио Лойолы, который с неё начинал каждую свою проповедь. Этот по-своему зловещий фильм считался жёстким стёбом над клерикализмом и христианско-демократической партией.

 

  Волонте шедеврально создал гротескный образ некоего Президента, приезжающего на важную религиозную церемонию в некий духовный центр в Риме, куда съезжаются министры, олигархи, депутаты и прочие представители высшего общества. Руководит церемонией ревностный иезуит в исполнении Мастрояни, испытывающий искреннее отвращение к продажному истеблишменту, который, даже занимаясь «духовными» практиками, продолжает предаваться порокам. Всё идёт своим чередом, как вдруг занятые покаянием, медитацией, молитвами и интригами члены элиты начинают один за другим таинственным образом погибать.

 

  Этот странный, многоплановый, пессимистически сгущающий краски сюрреалистический фильм был принят современниками как обвинение христианско-демократической партии и конкретно её лидера Альдо Моро, более тридцати лет находившихся у руля власти, и, по их мнению, ничего не предпринимавшего для исправления «свинцовой» ситуации в стране. Любопытно, что из-за убийства министра Моро «Красными бригадами», случившегося через два года после её премьеры, картина, с одной стороны, позволила воспринимать её как пророческую, придав ей веса, но с другой, это сделало её нелегитимной на долгие годы и способствовало некоторому её забвению. А по злой иронии судьбы нарисовавший на Моро довольно злую сатиру Волонте в восьмидесятых сыграет его в биографическом фильме о последних трагических днях министра, захваченного в заложники террористами.

 

  И, наконец, последний крупный политический фильм актёра в 70-х — «Операция „Огро“» («Чудовище») крупного мастера-реалиста Джилло Понтекорво, документально-художественная реконструкция событий, связанных с покушением баскских подпольщиков на фашистского адмирала Л. Карреро Бланко, министра испанского франкистского правительства. Вместе с подробным показом операции, в картине в целом поднималась проблематика терроризма и его допустимости. Через весь фильм неуловимо проходит постоянный спор между двумя соратниками, выступающими против режима: руководителем боевой группы Эссарой — выдержанным и взвешенным революционером «классической» школы, которого играет Волонте, — и неистовым практиком, фанатичным участником боевой группы Чаби (Эусебио Понсела), взращённым на анархо-христианских идеях и традициях баскского национализма.

 

  После смерти Франко и смены курса страна медленно начинает освобождаться от последствий его правления. Группа Эссары выходит из подполья, понимая, что время требует новых форм и методов борьбы. Но ничто не может остановить жаждущего «разрушить всё до основания» немедленно, «здесь и сейчас» анархиста Чаби. Напрасно герой Волонте пытается переубедить и таким образом спасти друга. Чаби нелепо и неотвратимо гибнет, стреляя в спину двум испанским карабинерам, которых он воспринимает как слуг режима и врагов басков, и сам падает прошитый автоматной очередью.

 

  В конце десятилетия актёру пришлось пережить настоящую трагедию. Трагедию, связанную с судьбой его младшего брата, красавчика Клаудио Волонте, чаще появлявшегося в титрах под псевдонимом Камазо. Клаудио Камазо, обладая яркой внешностью, артистизмом и бешеным темпераментом, пытался повторить творческий путь брата, по протекции которого они даже вместе снялись в 1966 году в криминальной картине Лиццани «Проснись и убей», после чего Камазо заметили и он отвязным мексиканским бандитом отправился покорять просторы итальянского Дикого Запада. Однако после главных ролей в вестернах карьера артиста стала пробуксовывать, и, хотя за десять лет Камазо снялся в 21 фильме, тем не менее он всё больше превращался во второпланового актёра коммерческого кино.

 

  И всё это время болью для Джана Марии было то, что у них с братом были кардинально различные политические убеждения. Клаудио был правым консерватором, попросту говоря, фашистом. С ранней юности он стал активным участником Итальянского социального движения, национально-консервативной партии, основанной ветеранами партии Муссолини. Несколько раз он проходил по уголовным делам, связанным с деятельностью партии. В 1965-м году был даже арестован по подозрению в причастности к заложенной в Ватикане бомбе и избежал наказания только благодаря подруге, составившей ему алиби. Зная о крутом нраве и вспыльчивости Камазо, можно представить, до каких конфликтов доходили взаимоотношения братьев. Рассказывали, что Джану Марии долгие годы пришлось проявлять колоссальное терпение и тактичность в дискуссиях с братом, пока тот не начал постепенно склоняться в сторону «левой» идеи.

 

  Но всё неожиданно оборвалось в июле 1977 года. Клаудио, находясь в Риме на съёмках, вступил в ожесточённую ссору со своей бывшей женой актрисой Верене Баер. Ссора переросла в зверское избиение женщины. Никто из посторонних не решался вмешаться, пока 27-летний электрик Винченцо Мацца не кинулся остановить драку и не схватил Камазо за руку. Взбешённый актёр переключил своё внимание на него, завязалась новая потасовка, и в какой-то момент он в ярости нанёс Винченцо удар ножом в грудь. Доставленный в больницу мужчина позже скончался. Актёр скрылся и десять дней находился в розыске, пока сам не решил сдаться полиции. Ему было предъявлено обвинение в непредумышленном убийстве. По окончании следствия накануне суда Клаудио Камазо повесился в своей тюремной камере.

 

  Вся эта мрачная история так и осталась мутной и не до конца ясной. На многие вопросы так и не были получены ответы. Коллега и партнёр Камазо актёр Джанни Гарко позже не раз утверждал, что Клаудио взял на себя вину другого, выгораживая настоящего убийцу.

 

  Так нелепо погиб талантливый актёр, которого сейчас, к сожалению, вспоминают только любители эксплуатационного кино, в основном как снявшегося в протослэшере Марио Бавы «Кровавый залив» (1971) или в «эталонных» спагетти-вестернах «10 000 кровавых долларов»(1967) и «100 тысяч долларов за убийство» (1968) в дуэте со звездой жанра Джанни Гарко.

 

  Разумеется, смерть брата подействовала на Волонте очень угнетающе. И это накладывалось на наступающий спад в итальянском кинематографе.

 

  Постепенно подходит к концу самый плодотворный творческий период актёра. Меняется итальянское авторское кино, и Джан Мария начинает ощутимо меньше сниматься. Он может целый год не появляться на съёмочной площадке, всё чаще проводя свободное время на Сардинии, где посвящает себя парусному спорту. Мореплавание было страстью, которую он лелеял ещё с детства, а теперь со своими двумя яхтами мог предаться ей в полной мере.

 

  Теперь, когда агент предлагал ему роль, Волонте прежде всего спрашивал, когда будут проходить съёмки и какой будет съёмочный период. Если съёмки были запланированы на лето, он мог легко отказаться, потому что это был сезон, посвящённый только морю и только его яхтам, и ничто не могло заставить его отказаться от своих планов. Два или три месяца в году он проводил в открытом море, совсем редко заходил в порты, оставаясь практически в полной изоляции, вдали от всех съёмок и любой другой суеты. Посреди моря он отдыхал душой. Все проблемы и заботы оставались где-то далеко. Это бегство от всех и от всего чем-то напоминало время в его молодости, когда он сбежал из дома собирать яблоки вместе с французскими крестьянами или когда отправился в путешествие вместе со странствующим театром.

 

  В восьмидесятых Джана Марию настигла тяжёлая болезнь. Опухоль в лёгком, находящаяся в непосредственной близости от сердца, вызывала серьёзные опасения за его жизнь. Ему пришлось перенести несколько сложных операций. Артист переживал довольно тяжёлые времена. Наступили денежные затруднения на фоне спада в его карьере, и, чтобы оплатить дорогостоящие операции, ему даже пришлось продать любимый пляжный домик. Онкологический диагноз и суицид брата подействовали на актёра удручающе. А в своё время, находясь в тюрьме, отец Волонте предпринял суицидальную попытку. Потому близкие друзья Джана Марии опасались, как бы импульсивный актёр и сам не решился на такой крайний шаг. К счастью, их тревоги и опасения оказались напрасными, а борьба с болезнью завершилась благополучно.

 

  Но трудным было возвращение Волонте в профессию. Как и раньше, после кризисных ситуаций он начал пытаться активно работать в театре. К сожалению, назвать это возвращение успешным было нельзя. Финансовые дела актёра были расстроены, ведь с 1978 по 1985 год его фильмография пополнилась всего лишь  пятью названиями. Пытаясь исправить положение, в Римском театре он ставит пьесу австрийского писателя-импрессиониста начала века Артура Шнитцлера «Хоровод», в которой, примеряя на себя роль актёра и режиссёра, он пробует соединить антибуржуазную критику и сатиру с вечными темами любви, одиночества и смерти. Зрители не приняли постановку. Проверенные приёмы не сработали, ведь за прошедшие годы театральные формы претерпели большие изменения и «авангардный» подход Волонте безнадёжно устарел.

«Это было фиаско. Волонте не говорил, не исполнял, не играл. Он стоял на сцене, бормоча что-то невнятное, как раненый зверь. Но перед публикой был человек, который хотел драться, хотел завоевать победу, бросить вызов судьбе»

 

— Эдгарда Ферри, критик

  В 1980 году вышел фильм «Система Старка», который Волонте сделал вдвоём со своей тогдашней спутницей Арменией Балдуччи, выступившей в роли режиссёра. Вместе они написали сценарий, сюжет которого придумал сам актёр, сам же сыграл главную роль и выступил в роли продюсера, что было очень нехарактерно для итальянского кинопроизводства. Фильм рассказывал историю бывшего полицейского, простого парня, оказавшегося в системе кино и по воле случая благодаря внешности становящегося крупной кинозвездой, настоящим героем боевика с соответствующим «мачо»-образом крутого парня, с армией поклонников и осаждающими его продюсерами. В своей же заэкранной жизни герой оказывается полной противоположностью своих персонажей — слабым и жалким человеком, боящимся покидать пределы своей роскошной виллы и совершенно не готовым к бремени свалившейся на него славы. В картине Волонте, что называется, отвёл душу, высказавшись на животрепещущие для себя как актёра темы, облекая их в комедийные формы. Он не только жёстко простебал голливудскую «систему изготовления звёзд», но и изобразил злую сатиру на римскую кинематографическую среду.

 

  К сожалению, фильм не получил широкого признания у зрителей, провалился в прокате, не окупив вложенных в него средств, и получил плохую критику. Многие сочли картину странной блажью Волонте; она вызывала недопонимание и удивление. Со временем лента почти ушла в забвение, а в современных аннотациях к фильмографии артиста порою даже не упоминается отдельно.

 

  Увы, опыт самостоятельного продюсирования не оправдал надежд актёра. Все его попытки вложить личные средства в работы, интересные ему по разного рода «сентиментальным» или даже коммерческим причинам, не принесли успеха. Дело доходило до смешного, когда его сопродюсеры, которым он щедро ссуживал деньги на проекты, ударялись в бега, не желая платить по счетам после провала картин. А ведь теперь эти деньги были бы далеко не лишними для пережившего несколько семейных катаклизмов Волонте, карьера которого начала работать на реверс.

 

  Между тем, за это время ситуация в стране начала меняться. Демократические институты Италии медленно развивались и укреплялись. Радикальные версии фашизма и коммунизма стали прочно ассоциироваться с терроризмом и сталкивались с неприятием во всех социальных слоях. Государственная система вынесла все удары. Стратегия «хаоса и насилия» дала сбой, не приведя к желаемым результатам и постепенно сведя правое движение на нет. А в начале 80-х были уничтожены и «красные» экстремистские группы, в том числе при помощи раскаявшихся террористов.

 

  В политическом раскладе и общественном сознании Италии, напуганной левым террором, произошёл заметный правый крен. Уже на парламентских выборах 1979 года ИКП понесла серьёзные потери, больше никогда не восстановив позиций, завоёванных к середине 1970-х.

 

  Можно сказать, что результатом «свинцовых семидесятых» стало стратегическое поражение коммунистов, которые потеряли перспективу войти во власть. А социалисты в обмен на отказ от марксизма на время превратились в одну из самых сильных партий Италии. Ультрагруппировки с обеих сторон, что больше десяти лет вели войну с государством и друг с другом, сошли со сцены. При этом, можно сказать, правые боевики свою главную задачу выполнили, а левые проиграли.

 

  «Свинцовые годы» начали уходить в прошлое. Популярность политического фильма резко пошла на убыль. С наступлением стабильности зритель перестал голосовать лирой за остросоциальное кино.

 

  Начал нарастать кризис итальянского кино. Доходы кинопродюсеров уменьшаются, и, соответственно, падает количество выпускаемых фильмов. Начинает меняться сама система производства и распределения средств. Прежде всего, конечно, пострадали артхаусные фильмы, премьеры которых начинают переносить на неблагоприятные для проката летние месяцы.

 

  К середине восьмидесятых кинопроизводство сократилось до 90 фильмов в год — это ничтожно малое количество по сравнению с двумя прошлыми десятилетиями, — а распространение телевидения, привлекающего к себе всё большее количество зрителей, привело к массовому закрытию кинотеатров, и это несмотря на финансовую поддержку государством. Увы, кризис заставил многих специалистов, от режиссёров и актёров до гримёров и техников, покинуть страну в поиске работы.

«В Италии производство и распространение фильмов полностью захватили рыночные отношения. Допускается только кино определённого типа. Любая альтернатива ему маргинализируется и оказывается на обочине проката. Теперь отечественный экран представляет почти одно только комедийное кино. „Драматическое“ кино — это либо прерогатива транснациональных корпораций, у которых выработаны для каждой страны свои национальные киностереотипы, либо это доверено телевидению, которому достаётся все более-менее выходящее за рамки. Но телевидение является гораздо более управляемым инструментом для воздействия на зрителя, можно сказать, что на нём присутствует политический контроль. Фигура независимого продюсера постепенно умирает. А наше кино и прокат становятся всё более местечковыми»

 

— Джан Мария Волонте

  В 1982 году, ещё будучи полным сил и планов, умирает друг и соратник актёра, режиссёр Элио Петри, один из последних фильмов которого пророчески назывался «Собственность больше не кража».

 

  Классики начали искать новые темы и сюжеты. Всё больше работая в театре, Волонте теперь снимается очень выборочно, в основном в драмах и экранизациях классической литературы — телефильмах Мауро Болоньини «Подлинная история дамы с камелиями» (1981) по Дюма и «Пармская обитель» (1982) по Стендалю, в «Хронике объявленной смерти» (1987) Франческо Рози по Маркесу. Актёр пытается найти средства на фильмы, обращающиеся к опыту «свинцовых лет». Считая, что Италию настиг регресс, он пытается осмыслить политический путь страны, но, увы, эти идеи не заинтересовывают продюсеров.

 

  Вышедшая в 1983 году лента «Смерть Марио Риччи» швейцарского режиссёра Клода Гаррета, с которым Волонте познакомился в Генуе, проходя стажировку в театральной школе, оказалась переломной для карьеры актёра в новом десятилетии. Ведь последней его крупной работой был фильм «Операция „Чудовище“» в 1979 году, после которого он не получал предложений на главные роли.

 

  В «Смерти Марио Риччи» он сыграл известного журналиста, приезжающего в маленький городок в Швейцарии, чтобы взять интервью у отошедшего от дел немецкого учёного, теперь ставшего писателем и художником и занимающегося проблемами голода в Африке. Это неуравновешенный и вспыльчивый человек, поэтому интервью даётся журналисту нелегко и ему приходится задержаться в городке дольше, чем он рассчитывал. Ситуация осложняется тем, что в городе произошла авария, повлёкшая смерть Марио Риччи, эмигранта из Италии. Полиция дело закрыла, посчитав это несчастным случаем. И журналист, сам того не желая, оказывается втянут в события, последовавшие за этой аварией. Всё оказывается далеко не так просто.

 

  Роль молчаливого, усталого, имеющего проблемы со здоровьем журналиста, наблюдающего за жизнью городка и невольного проникающегося ею, как нельзя лучше подошла пятидесятилетнему актёру, самому перенёсшему удары судьбы. Личные заботы и тревоги журналиста отступают перед бедами простых людей, которым он так хотел бы, но ничем не может помочь. Он так и уезжает из городка, не взяв интервью.

 

  Жюри Каннского фестиваля, на котором произошла премьера картины, единогласно присудило Волонте высший приз «Золотая пальмовая ветвь» за лучшую мужскую роль. Престижная награда заставила критиков и зрителей снова вспомнить и заговорить об актёре. В 1986 году он снимется у Джузеппе Феррары в политической картине «Дело Моро», посвящённой премьер-министру Италии Альдо Моро, который 16 марта 1978 года был похищен средь бела дня на одной из улиц Рима террористами из «Красных бригад», а через некоторое время зверски ими убит. Фильм представлял собой близкую к документальной драму, беспристрастную реконструкцию тех событий, последних 55 дней жизни Моро, начиная от похищения на улице и до обнаружения его мёртвым в багажнике автомобиля. Картина являлась также попыткой пролить свет на подковёрные государственные интриги, благодаря которым убийство политика стало не только возможным, но неизбежным и даже желательным. Волонте, играющий роль министра, глубиной проникновения в роль показывает высший актёрский пилотаж. Работая практически без грима, он добивается фантастического внутреннего и внешнего сходства с погибшим политиком.

«Я пленник, я одинок, друзья кажутся мне чужими. И я не смогу простить моей партии. Она не нашла возможности освободить меня. Я не хочу, чтобы на моих похоронах присутствовал кто-либо из ее представителей», — последние слова Альдо Моро, слова человека, приближающегося к смерти.

Screenshot_14.png

  Мы, вероятно, никогда уже не узнаем, что думал Джан Мария Волонте о наступивших девяностых. Как актёр он вполне реализовался, почти стал живым классиком, финансово он продолжал чувствовать себя очень неплохо. Однако в этот период он по-прежнему вызывал большое беспокойство у своих близких. Многие видели в его лихорадочном образе жизни и в некоторой душевной «хрупкости», появившейся в нём после его столкновения со смертью брата и собственной тяжёлой болезнью, проявление той самой фамильной тяги к саморазрушению.

 

  Здесь можно вспомнить и о сложных взаимоотношениях с женщинами, иногда становившихся достоянием бульварной прессы, о его порой безуспешных попытках сохранить баланс между публичной и частной жизнью. И слишком большое количество работы, на которую он тратил огромное количество душевных и физических сил, погружаясь в неё буквально до самоотречения. И слишком эмоциональную реакцию на многое происходящее в Италии и в её кинематографе. И, наконец, даже слишком большое количество выкуриваемых им сигарет, что было так неосмотрительно для человека без одного лёгкого, имеющего проблемы с сердцем. Недаром бывшая жена Джана Марии, большая любовь его жизни, актриса Карла Граввини (одна из самых обаятельных , тонких и интеллигентных итальянских актрис, разделявшая взгляды Волонте, игравшая вместе с ним  в театре и в нескольких фильмах  — «Семь братьев Черви», «Золотая пуля», «Бандиты в Милане», —  в своё время пострадавшая от газетной шумихи, возникшей вокруг их развода), утверждала в контексте их отношений, что «работа актёра — это способ самоуничтожения».

 

  Волонте продолжал активно сниматься у лучших режиссёров-интеллектуалов, получая в подтверждение своего актёрского таланта высшие награды на самых престижных кинофестивалях, как, например, премия на Венецианском фестивале за роль шофёра, ставшего тренером по футболу для тринадцатилетнего мальчика из бедной семьи, в трогательной драме Луиджи Коменчини «Парень из Калабрии» (1987).

 

  Он был удостоен итальянской премии «Серебряная лента» как лучший актёр за блестящую роль алхимика и врача Зенона в фильме бельгийского режиссёра Андре Дельво «Философский камень»(1988) по роману Маргерит Юрсенар «Оседлая жизнь», где его герой — интеллектуал, которому тесна его эпоха,  Фландрия XVI века с её инквизицией и религиозными войнами. Ему, разыскиваемому за инакомыслие и свободолюбие, рано или поздно придётся предстать перед судом, обвиняющим его в ереси. Образ Зенона, по замыслу режиссёра, перекликался с образом Джордано Бруно в постановке Джулиано Монтальдо, подчёркивал преемственность персонажей и демонстрировал опыт Волонте в изображения на экране деятелей эпохи Реформации.

 

  С двумя щедро осыпанными наградами фестивалей драмами с криминальным уклоном по романам одного из любимых «политических» писателей Волонте Леонардо Шаша — «Открытые двери» (1990) Джанни Амелио и «Простая история» (1991) Эмидио Греко актёр вошёл в новое десятилетие.

 

  Но несмотря на выдающиеся работы, в его карьере по-прежнему сохранялась некоторая неопределённость. Многие картины были встречены непониманием и признаны неудачными. Например, критики высоко оценили его превосходную актёрскую работу в фильме испанского режиссёра Хосе Луиса Гарсии Санчеса «Тиран Бандерас» (1993) по одноименному роману Валье-Инклана, где он сыграл латиноамериканского диктатора, но его игра так и не смогла вытянуть эту в целом довольно слабую картину.

 

  Впрочем, нельзя не отметить, что в этот период, невзирая на серьёзные фестивальные успехи итальянских фильмов, только малая часть из них была коммерчески оправдана. Большинство же картин вообще не подвергалось дистрибуции либо показывалось лишь в десятке городов.

 

  Мир менялся, и целая эпоха уходила в небытие.

«Люди сейчас часто испытывают отвращение ко происходящему в стране, но всё-таки вокруг ещё очень много надежды. У демократии по-прежнему есть огромный потенциал. Поэтому я предпочитаю смотреть в эту сторону, а не на страну в распаде, живущую только иллюзиями. Сейчас мы находимся в такой точке, когда нам ещё предстоит развязать многие сложные узлы, и совсем не время отстраняться от этого процесса, в то время как молодёжи предлагают погрузиться в болото отчаяния — без прошлого, без будущего и без надежды.

 

Я обычный человек, который в нашем ненадёжном обществе живёт в таком же состоянии неопределённости, как и все. Я не знаю, что со мной может случиться завтра в обществе, которое не гарантирует базовых основ существования, таких, как право на образование или право на работу.

 

Сейчас, когда мне уже столько лет, я понимаю, что даже десять лет назад я был очень категоричен, имел на всё своё мнение и знал точные ответы на все вопросы. Но сегодня я не знаю ничего, не знаю даже, какое я могу дать себе определение как актёру. Сейчас я понимаю, что в разное время я был разным в зависимости от обстоятельств.

 

Сегодня я постоянно сомневаюсь во всём, в том числе и в самом себе. И теперь меня прежде всего волнуют вопросы жизни и смерти»

 

— Джан Мария Волонте

  Вот в ГДР скрылся под толщей озёрной воды при невыясненных обстоятельствах «красный бунтарь Америки» певец и актёр Дин Рид. Выступил на телевидении с призывом к свержению диктатуры Чаушеску мэтр и «глыба» румынского кинематографа Серджиу Николаеску. Вышла из американской компартии, громко хлопнув дверью, символ борьбы за права чернокожих Анджела Дэвис. Зашатались и рухнули один за другим красные режимы стран Восточной Европы. Наконец, под тяжестью неразрешимых внутренних проблем обрушился колосс Советского Союза. Перестала существовать Итальянская коммунистическая партия. В 1992 году Волонте, выдвигаясь от Демократической партии левых, с треском проиграл выборы в одном из римских округов.

 

  Итальянский актёр Джан Мария Волонте умер в Греции 6 декабря 1994 г.

Screenshot_15.png

АФИНЫ, Греция (AP)

Итальянский актер Джан Мария Волонте, чья обширная кинокарьера включала в себя работы в «спагетти-вестернах», а также роль убитого террористами итальянского премьера Альдо Моро, был найден мёртвым во вторник в его гостиничном номере на севере Греции. Ему было 61. Причиной смерти стал сердечный приступ, сказал д-р Симос Митрас, главный хирург в больнице общего профиля в северном городе Флорина.

Волонте прибыл во Флорину днем ранее из боснийского города Мостар, чтобы начать съёмки в картине «Взгляд Улисса». Фильм будет повествовать о первых шагах греческих кинематографистов на Балканах в начале этого века. В нем также должен был сниматься американский актер Харви Кейтель.

Помощник режиссера фильма, Такис Катселис, сказал, что он обедал с Волонте в понедельник вечером и актёр чувствовал себя хорошо. «Мы просто немного поговорили, а потом он пошёл спать», — сказал Кацелис в телефонном интервью.

Актер был обнаружен мёртвым во вторник утром горничной отеля.

У Волонте осталась жена, актриса Анжелика Ипполито. Ожидается, что она прибудет в Грецию в среду. Как будут организованы похороны, пока остается неизвестным.

— AP NEWS. НИКОС КОНСТАНДАРАС

 
 

 

 

  Фильм греческого классика Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса». премированный на Каннском кинофестивале, вышел в 1995 году с посвящением Джану Марии Волонте. Роль хранителя синематеки в Сараево, предназначавшуюся для него, в итоге сыграл любимец Бергмана и Тарковского швед Эрланд Юзефсон. 

  По желанию актёра прах его был захоронен под деревом на маленьком кладбище на острове Магдалины у берегов столь любимой им Сардинии, где он проводил столько времени, бороздя морские просторы на своей яхте.

«Он умер здесь, среди этих гор, как партизан, среди таких же, как и он, сильных людей, своих товарищей. Он не хотел бы умереть в Италии. Он больше не мог выносить свою страну»

— Анжелика Ипполито, актриса

  Когда-то известный сценарист Тонино Гуэрра, писавший для Феллини и Антониони, сказал: «Когда-нибудь мы будем изучать историю Италии по фильмам Франческо Рози». А теперь, как подметил кто-то из критиков, к Рози мы можем добавить имя практически любого итальянского режиссёра полукоммерческого кино того периода: Джузеппе Феррары, Этторе Сколы, Сальваторе Сампери, Марко Беллоккио, Луиджи Дзампы, Марко Феррери. Ведь фильмы каждого из них дают едва ли не полную историческую панораму Италии 50-80-х годов.

 

  Если во временной ретроспективе смотреть на богатое шедеврами и именами авторов итальянское кино, переживавшее длительный подъём, то многие режиссёры и актёры неизбежно оказываются в тени более именитых коллег. Вполне возможно, что причиной такого невнимания к их творчеству послужило устоявшееся ещё в начале 70-х годов прямолинейное определение их кинематографа как актуального политического, а потому утрачивающего своё значение по прошествии времени.

 

  Однако работы Джана Марии Волонте, снимавшегося у лучших режиссёров этой волны, теперь, как показало время, далеко не исчерпываются банальной трактовкой актуальных событий, а на художественном уровне касаются более универсальных и важных для всех проблем. Это и о судьбе маленького человека, попавшего в жернова истории, и о любви, и о выборе между жизнью и смертью, и о том, что можно оставаться человеком, находясь в нечеловеческих условиях.

 

  Но, к сожалению, сейчас эти фильмы оказались полузабыты. По злой иронии судьбы Волонте, всю жизнь старавшийся отмежеваться от коммерческого кино, остался известен прежде всего по своим работам в «приключенческом» жанре. И пускай это даже вестерны гениального Серджо Леоне или нуар Жан-Пьера Мельвиля. Мало кто подозревает, что за плечами актёра, игравшего бешеных мексиканских бандитов или современных безжалостных рецидивистов, стоит огромная фильмография, состоящая из картин режиссёров, считавшихся когда-то лучшими в Европе. Благодаря их картинам можно не только изучать историю и социальные сдвиги, но и ощущать всегда актуальные экзистенциальные переживания, которые свойственны человеку в любое время. И этот гигантский кинематографический пласт ещё ждёт своих исследователей и, конечно же, благодарных зрительских глаз.

  P. S.

  Итальянский марксист-интеллектуал и один из основателей коммунистической организации «Potere Operaio» Орест Скальзоне, в 1979 году арестованный и обвинённый в заговоре с целью свержения правительства, рассказал после смерти актёра, что его побег из тюрьмы, совершенный в 1981 году, спланировал, организовал и профинансировал его друг и единомышленник Джан Мария Волонте.

screenshot_edited.jpg

«Мы работали над «Человеком, которого надо уничтожить». Предстояло снимать финал — похороны убитого главного героя, когда шествие процессии с красными флагами превращается в знак борьбы и демонстрацию протеста. Но нам поступили угрозы от мафии, нам сообщили, что они никогда не допустят, чтобы красный флаг взвился над Сицилией. Что же делать? Снимать похороны без флагов? Нет. Это было бы просто невозможно.

 

И тут у оператора родилась прекрасная идея: пусть это будут синие флаги! Всё равно фильм был черно-белым, и зрители на экране будут воспринимать их как красные. Так и поступили.

 

И когда торжественно шла наша похоронная процессия с развевающимися на ветру голубыми флагами, мы все были очень тронуты, и в какой-то момент я вдруг обернулся и увидел плачущего Джана Марию. Этого человека было за что любить, и мы искренне любили его»

                                                                               

— Паоло Тавиани, кинорежиссёр

 
 

 

 

«У меня были столкновения с Волонте в «Пуле для генерала», вестерне Дамиано Дамиани. Порою мы конфликтовали, когда не могли найти общий поход к нашим ролям, так как принадлежали к разным актёрским школам, не говоря уже о том, что он постоянно подчёркивал, что принадлежит к Коммунистической партии, в то время как я придерживался крайне левых взглядов.

 

Однако именно Волонте оказал мне поддержку, когда меня начали преследовать за мои политические взгляды. Он даже приехал проводить меня на самолёт, когда я подвергся высылке из страны. А в 1972 году отказался поехать на Каннский фестиваль в знак солидарности со мной. Такие вещи говорят о многом. Они выше наших личных обид и политических разногласий»

 

— Лу Кастель, актёр

«Был ещё один случай в Альмерии. Мы были в апартаментах на верхнем этаже отеля. Волонте, Соллима и ещё пара человек из съёмочной группы играли в покер. Игра в карты меня никогда не привлекала, и в тот вечер я просто бродил без дела, умирая со скуки. Никто не хотел слушать историю смерти моего отца, которую я обычно всем рассказывал.


Затем наш шофёр принес мне таблетку ЛСД, я выпил её и сразу повеселел.Тузы, дамы и короли в руках Волонте внезапно стали огромными и начали мне улыбаться.


В какой-то момент я в полном одиночестве оказался на балконе. Взобравшись на парапет и стоя на самом краю, я увидел бассейн, искрившийся в ночи, словно изумруд. Огромная луна, отражаясь в воде, звала меня к себе, вниз. Мне захотелось там раствориться, стать водой. И уже собираясь прыгнуть, я внезапно услышал шорох за спиной. Это Джан Мария незаметно ко мне приблизился, пытаясь меня остановить. Я передумал прыгать и слез с парапета.


Может быть, он просто опасался, что после моего прыжка вряд ли уже получится доснять фильм, и он останется без гонорара.


Но, может, несмотря на всё, что произошло между нами, он искренне желал мне добра и действительно испугался за меня. Мне бы хотелось думать, что это было именно так».


— Томас Милиан, актёр

  В своё время критики и журналисты говорили о феномене Джана Марии Волонте, считая актёра настоящей загадкой, называли его не иначе как «сфинксом итальянского кино». И речь шла, как они отмечали, не только о его удивительных способностях к перевоплощению, широком диапазоне ролей, отсутствием какого бы то ни было актёрского амплуа, что позволяло ему играть диаметрально разных персонажей: святых, мерзавцев, героев, простолюдинов и интеллектуалов. Но удивительно и само его существование как явления в жёстких рамках западного кинематографа!

 

  Став звездой в полном смысле этого слова, с бешеной популярностью и крупными гонорарами, он начисто отрицал саму систему кинозвёзд и всячески с ней боролся, подчёркивая, что он такой же человек, как и все. При этом со временем отказавшись от участия в коммерческих фильмах и соглашаясь играть только в тех фильмах, что соответствовали его идейным и художественным взглядам, он умудрялся оставаться на самой вершине кинематографического Олимпа. Теперь, спустя почти тридцать лет после смерти актёра, видя всю сложность и противоречивость этого незаурядного человека, сбросив по прошествии времени идеологические, культурные и прочие шоры, можно, наконец, попытаться разгадать для себя эту загадку.

Автор текста: Сергей Вл. Кудрявцев