Screenshot_1.png

Артист, не уступавший никому в таланте,
И гражданин, наследник Гарибальди,
Если кино осталось бы немым,
То Джан Мария Волонте и в нём был бы своим!
Его заметил и Франческо Рози,
Экранизировав героев Карло Леви прозы,
Италии забытые миры,
Христос дошёл лишь до деревни Эболи!!!

 

— Ванч Ли, сетевой поэт

«Если Советский Союз погибнет, прогресс остановится!

И угнетённые народы не будут свободными.
Во имя того, чтобы Советский Союз выстоял,
нам надо быть дисциплинированными!»

 

Из кинофильма «Подозрение» (1974)

Screenshot_2.png

Жаркое солнце пляшет сверкающими зайчиками на прохладной воде бассейна. Снующие с подносами официанты, оживлённая речь гостей, ненавязчивые мелодии оркестра. Вечеринка, на которой можно увидеть весь цвет кинематографической Италии, в самом разгаре. Суперзвезда Клаудиа Кардинале в длинном платье неспешно гуляет по лужайке вместе с женой Антониони, не менее знаменитой Моникой Витти, в окружении многочисленных гостей. У кромки бассейна сидит сухощавый мужчина. Он ведёт ленивую беседу со своим приятелем, ярким брюнетом с ранней сединой, который плещется в бассейне. Доносятся обрывки разговора: то и дело звучат выражения «пролетариат», «положение рабочего класса», «богатые и бедные». В это время к бассейну подходит официант и подносит искрящееся шампанское. Мужчина в воде берёт бокал и перед тем, как отхлебнуть весело пузырящуюся жидкость, громко произносит: «Всё равно рабочие возьмут своё!»

Человеком, сидящим у бассейна, был Франко Кристальди, муж Кардинале, кинопродюсер и миллионер, работавший с Феллини, Висконти, Торнаторе. А его собеседником был Джан Мария Волонте — горлопан, политик, актёр, коммунист и... тоже миллионер.


Джан Мария Волонте... Имя, которое было когда-то знаковым для социального кино Италии, звучало как манифест для целого поколения... Гений левого и профсоюзного кино ещё в те времена, когда с помощью этого вида искусства надеялись влиять на жизнь и воззрения широких зрительских масс...

Сейчас же про этого, можно не боясь сказать, гениального актёра известно в основном знатокам европейского синематографа. Найдется ли ещё в истории кино актёр, пытавшийся столь плотно связать свою профессию с политикой и даже принесший ее на алтарь своих идеологических взглядов?

Правда, можно вспомнить про кинодеятелей, пострадавших в беспрецедентной расправе над Красным Голливудом в Америке в 40-х и 50-х. Впрочем, объективно говоря, особой «жести» в биографии итальянского актёра не случилось, да и в целом вся его жизнь сложилась довольно благополучно. Скорее, наоборот, в определённый момент он оказался в струе политического мейнстрима в европейском кино тех лет, породившем когда-то целое направление в синематографе.

Недаром советская критика в своё время обожала его и даже называла главным актёром итальянского кино 70-х. Его участие в Коммунистической партии позволило проникнуть многим его фильмам за железный занавес. Но, конечно, специфика его ролей не дала ему возможности превратиться у советского зрителя в популярную фигуру типа Бельмондо или Алена Делона.

Итальянский кинематограф, отвечая на вызовы времени, захлёстнутого леворадикальным молодёжным бунтом, породил целый всплеск остросоциального кино, очень тогда злободневного и актуального. Франческо Рози, Висконти, Бернардо Бертолуччи, Пазолини, Понтекорво... Антифашисты... Члены КПИ... А ставшего завсегдатаем советского экрана режиссёра Дамиано Дамиани, прославившегося фильмами о могуществе мафии, работающей в спайке с государством, можно назвать создателем особого жанра «итальянского нуара» с характерным почерком.

Кинодеятели, будучи детьми своего времени, прочувствовали на собственной шкуре бремя эпохи, что выпала на их долю. Пройдя сквозь горнило жизненных перипетий, они своим творчеством пытались отвечать на запросы послевоенного времени. Нам теперь точно не узнать, что думал юный родившийся 9 апреля 1933 года Джан Мария, переживая со своей семьей в Турине военное лихолетье. Мать актёра происходила из довольно зажиточной семьи промышленника. А отец... Факт, о котором обычно умалчивали советские биографы. Впрочем, и сам актёр никогда не вспоминал об этом.

 

Отец был убеждённым фашистом, добровольцем ездил воевать в Эфиопию, а в 1944 году во время немецкой оккупации даже стал командиром бригады, ответственной за захват партизан-коммунистов, действовавших в их местности. После падения режима отец оказался в тюрьме, обвинённый в убийстве партизан в тот период, когда он возглавлял бригаду. Он скончался вскоре после того, как вышел из заключения уже смертельно больным.

Screenshot_3.png

Возможно, где-то здесь и кроется причина комплексов актёра, порою становившихся причиной его сложных взаимоотношений с различными деятелями кино. Ведь, к примеру, юный аристократ, сын бразильского посла в Италии барон де Теффе, будущий герой двадцати шести итальянских вестернов Энтони Стеффен тем не менее был во время войны в горах вместе с партизанами.

 

После ареста отца семья осталась фактически без средств к существованию, спасаясь сдачей комнат своего большого дома и продажей оставшихся ценностей. Джан Мария, оставшийся в семье за старшего, порывистый и склонный к бунтарским поступкам, в свои 14 лет бросает школу и отправляется на заработки, чтобы хоть как-то поддержать мать и младшего брата.

Screenshot_4.png

Чем только не приходилось ему заниматься! Перебиваясь случайными подработками, вместе с друзьями исколесил пол-Европы, ночуя в товарных вагонах. Почти два года прожил во Франции, работая сборщиком яблок. Именно во Франции юноша начинает жадно поглощать мировую классику: Сартра, Камю, Хэмингуэя, Фолкнера и, можно не без некоторого удовлетворения отметить, русскую литературу – Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского. Когда он вернулся в Италию, ему было уже почти 18 лет, и тут судьба неожиданно подбросила ему работу со странствующими актерами в одной из «Повозок Теспо», как называли такие труппы, устраивающие представления на улице в больших шатрах. Здесь ему пришлось быть и бутафором, и электриком, и камердинером, и машинистом сцены, и отвечать за бюджет труппы. Всё это позволило юноше наконец-то кое-как сводить концы с концами. Несмотря на жару или холод, дождь или снег, труппа круглый год путешествовала по Италии, давая представления в основном в маленьких провинциальных городках и деревнях. Тут-то Джан Мария и начал пробовать себя сначала в маленьких ролях, а постепенно добрался и до главных. Здесь он и прошел свою первую актерскую школу. Бродячий театр предъявлял к юному актеру высокие требования: разновозрастные роли, постоянные импровизации, близкий контакт со зрителем, причем все это в довольно нелегких условиях постоянных скитаний. И в один прекрасный момент, понимая, что надо двигаться дальше, прямо посреди спектакля, скинув театральный костюм, он собрал свой маленький чемоданчик и сбежал в Рим. Рассказывают, что долгие годы он испытывал
угрызения совести по этому поводу: хозяин труппы был уже стар, и Волонте подменял его на многих главных ролях.

 

Но что ж... Стоит ли сожалеть о прошлом? Ведь впереди его ждали Рим, поступление в Национальную академию искусств и новая жизнь!
Пришедшему буквально с улицы, не слишком хорошо образованному для поступления, будщему актеру пришлось выдержать несколько дополнительных экзаменов. И кто знает, что вышло бы, если бы в академии крепкий сильный юноша с грубыми крупными чертами лица и копной вьющихся темных волос не выделялся бы так сильно на фоне «приличных» городских абитуриентов. Его талант заметил один из преподавателей после первых игровых актерских эскизов. Упорства юноше было не занимать, хотя назвать годы обучения легкими было нельзя. Чтобы прокормиться, ему приходилось постоянно подрабатывать на нескольких работах.

 

И порою судьба вознаграждает упорных: почти сразу по окончании академии он получает роль Рогожина в телепостановке «Идиота» Достоевского, в театре роль Ромео, разумеется, в постановке по трагедии Шекспира; после сыграл в «Дяде Ване» по Чехову. С неукротимой энергией он даже создает собственную труппу, а вскоре оказывается в миланском «Малом театре», работая с режиссерами, тяготеющими к острополитическим спектаклям. В общем, театральная карьера у юноши задалась и практически всё десятилетие только набирала обороты.

 

Все это происходило на фоне послевоенных 50-х, времени сложного и тяжелого, но интересного (впрочем, кому и где тогда было легко?). Страна пыталась излечить язвы, оставленные фашизмом. Это было время мощного подъема левых сил. После всенародного референдума Италия стала республикой.

 

Но ближе к шестидесятым начался процесс «поправения», происходит раскол между коммунистами и социалистами, союз которых с христианскими демократами в первые послевоенные годы способствовал общей демократизации жизни.

 

Все эти годы Волонте безоговорочно относил себя к левым и в нарастающей театральной карьере
уже тогда начал искать роли, отражающие его идеологические установки.

 

Его ролевой моделью тогда был великий Густаво Модена, реформатор итальянской сцены, гарибальдиец и карбонарий, выросший в героическую эпоху борьбы итальянцев против иноземного господства. Сплав искусства с политической борьбой – это казалось особенно притягательным для Волонте в личности Модены.

 

Он стал играть в Малом Миланском театре под руководством режиссера Джорджо Стрелера, одного из создателей современного политического театра Италии, первооткрывателя и постановщика на итальянской сцене Горького и Брехта, Маяковского и Толлера, Чехова и Хоххута.

 

Упорная работа в театре, тем не менее, не приносила ему должного удовлетворения ни по уровню доходов, ни по охвату и возможности воздействия на аудиторию.

 

И как у любого амбициозного актера, его взоры, разумеется, обратились в сторону кино!

 

Итальянское кино... В мировом синематографе того времени оно было одним из наиболее авторитетных. Весь мир с интересом следил за неожиданно возникшей плеядой новых мастеров. Фактически следующие два десятка лет они задавали тон в интеллектуальном кино.

Screenshot_5.png

В свое время фашисты понимали важность этого вида искусства, и надо признать, что итальянцы
именно им должны быть благодарны за создание самой крупной европейской киностудии – Cinecittà («Ченечитта») — «города кино». Муссолини вслед за Лениным отвел кино роль важнейшего из искусств и сделал одним из крупнейших продюсеров в стране собственного сына. Отмечу, что ничего из этой затеи не вышло. Немногие режиссеры пошли на сделку с режимом. Отсутствие ярких авторов привело к тому, что от «эпохи белых телефонов» (своим странным названием период обязан наличием на экране белых телефонов, бывших в то время признаком достатка и высокого статуса) остались лишь воспоминания и огромные павильоны. И вот после падения Бенито мир поразило новое явление в искусстве – неореализм!

 

Это была попытка добиться от кино максимальной достоверности. Никаких декораций, непрофессиональные актеры, съемки прямо на улице, ручная камера! Зрители могли узнать себя в героях фильмов, увидеть свою обыденную жизнь с ее злободневными проблемами, все то, что и
делало эти картины очень популярными. Родилось новое направление в искусстве, повлиявшее на весь мир. «Рим – открытый город» Росселини, «Похитители велосипедов» де Сика, «Одержимость» Висконти повествовали о жизни простых людей, безработице и послевоенных трудностях. Кстати, сами итальянцы признавали, что многому научились у советских постановщиков Марка Донского, Пудовкина и Юлия Райзмана.

 

«Все мы вышли из неореализма», – скажет режиссер Джулиано Монтальдо, представитель наступающей новой волны в кино.

И к шестидесятому итальянскому кинематографу подошёл, находясь на взлете. Благодаря итальянскому экономическому чуду к началу десятилетия стало набирать силу коммерческое кино, оказавшееся вполне конкурентоспособным по отношению к продукции Голливуда. Продюсеры увидели открывшиеся новые горизонты для зарабатывания денег. Зародилось жанровое кино, часто инспирированное американскими коммерческими хитами, вызывавшими волну подражания, иссякавшей только с потерей интереса у публики, которая переставала пополнять кассы кинотеатров.

 

Мимо «Чинечитты» Волонте часто ездил на трамвае, найдя около нее пару «повозок Тепо», в которых он, несмотря на запрет, подрабатывал за время обучения. И вот вступив под своды этой крупнейшей киностудии, поначалу он, конечно, оказывается в эпизодических объятиях всякого коммерческого хлама.

Он пытается найти нечто близкое для себя и на идеологической почве сходится с молодыми режиссерами, у которых играет первые заметные роли в фильмах «Человек, которого надо уничтожить» братьев Тавиани и Орсини про профсоюзного активиста в деревне, бросающего вызов захватывающей землю мафии, и «Террорист» Джанфранко Де Бозио, где создает сложный
психологический портрет интеллигента-антифашиста, ступившего на скользкий путь терроризма. Но, увы, эти картины с их политической направленностью в прокате находились недолго и простотерялись среди вала развлекательных лент. Волонте понимает, что на то, чтобы пробиться к широкому зрителю, популярности и приличным заработками могут уйти долгие годы. Способное дать ему это коммерческое кино оказывается слишком невзыскательным. И тут судьба неожиданно опять оказалась благосклонна к итальянцу, предложив ему сразу шагнуть отсюда и в вечность! А заодно к славе и «звездным» гонорарам!

Когда в 1964 году, одержимый нелепой идеей снять в Европе вестерн, жанр, который считался исконно американским, никому не известный итальянский режиссер Серджо Леоне раздобыл для
своей затеи двести тысяч долларов, в успех его предприятия не верили даже коммерческие директора студии, выделившие ему деньги.

 

Никто не мог и подозревать, что фильм, снятый в испанском захолустье, не только подарит стране новый жанр, который на ближайшее десятилетие станет курицей, несущей золотые яйца, но и навсегда изменит лицо мирового кинематографа!

Вот и наш герой, обладавший типично итальянской внешностью: горящими глазами, черными, рано тронутыми сединой вьющимися волосами, энергичностью и манерой игры, под сдержанностью которой угадывалась яростность характера актера, – не мог и предположить, что все эти, казалось бы, типично итальянские черты помогут ему превратиться в острохарактерного мексиканского бандита.

Тогда еще никто не знал, что поиск типажного актера на главную роль откроет для кинематографа не только новый тип киногероя, но и подарит миру незаурядного режиссера. Олицетворением эдакого «западного» архетипа стал, никому тогда тоже не известный Клинт Иствуд.

И противостоять этой архетипичности и даже некой комиксовости должен был, по замыслу Леоне, актер с большой театральной школой, сложный психологический портрет которого и должен был контрастно оттенять некоторую схематичность главного героя. Учитывая, что Волонте должен был стать его основным антагонистом, это должно было придать необходимую выпуклость взаимоотношениям персонажей.

 

Волонте – Рамон, главарь банды, которая хозяйничает в пограничном с Мексикой городке. Впервые в фильме персонаж появляется в сцене расстрела мексиканских солдат из засады. Пулемет, сжатый в крепких руках, плюется огнем,

Screenshot_6.png

солдаты падают как подкошенные, а мы видим крупное лицо Рамона, охваченное почти сексуальным упоением, жаждой убийства. Лицо сильного, жестокого и опасного человека. И это же лицо в роковой финальной схватке! Его глаза во весь экран передают весь спектр испытываемых героем противоречивых чувств: ненависть, жажду убийства, надежду и в то же время ужас перед неминуемой расправой. Очень крупные планы, знаменитая фирменная фишка Серджо Леоне, позволили развернуться театральному мастерству актера. Забавно, что одним из моментов, объясняющих бешеный нрав и переменчивость настроения Рамона, должно было стать употребление им кокаина. Но позже кокаин решили все-таки убрать. Как говорится, кокаин выкинули, а взвинченность персонажа осталась.

В то время просмотр американских вестернов был почти традиционным времяпровождением для итальянцев. На них ходили целыми семьями, шумно обсуждали происходящее на экране, могли устроить перерыв посреди сеанса, выйдя на перекур или перекус. Поэтому с фильмом был проделан нехитрый маркетинговый ход, чтобы незадачливый зритель подумал, что фильм американский, всем создателем картины пришлось взять себе английские имена: Леоне стал Бобом Робертсоном, Волонте -Джоном Уэлсом, и даже композитор Эннио Морриконе превратился в Лео Николса. В любом случае, они так подстраховывались и на случай провала.

 

Клинт Иствуд и Волонте разъехались после съёмок, и каждый надеялся, что никто вскоре уже и не вспомнит, что когда-то они участвовали в подобной поделке.

Ничего не ожидая от ленты с несколько тяжеловесным названием «За пригоршню долларов», её запустили третьим экраном в одном из окраинных кинотеатров Рима. И тут рвануло...

На третий день кинотеатр начал набиваться битком на каждый сеанс! Фильм переместился в центральные кинотеатры. И бум грянул!

Зритель увидел совершенно ни на что не похожую новаторскую картину. Новые типажи персонажей, лишенные очевидной черно-белости героев классического вестерна. Гремучая смесь из поп-арта, экшена и попранных штампов жанра. Нетривиальный саундтрек в необычной аранжировке. И, конечно, захватывающий сюжет (хоть и стыренный у «Телохранителя» Акиры Куросавы). Особенный же резонанс вызвало полное смещение морального акцента фильма и некое психологическое второе дно, отсутствовавшее в классике жанра.

К 1971 году лента только в Италии уже соберет более трех миллиардов лир, а выйдя в прокате в Америке, 3,5 миллиона долларов.

Доллары потекли рекой (так, кстати, будет называться вестерн решившего подзаработать Карло Лиццани, кинокритика и адепта неореализма, с которым Волонте придется еще сотрудничать в будущем на почве криминального кино).

Поэтому, когда руководители киностудий, как никто знающие толк в ковке железа, пока оно горячо, выделили Леоне бюджет на создание приквела, Волонте не сомневался, а тут же подписался на участие в съемках вестерна с говорящим в данной ситуации названием «На несколько долларов больше».

Это была уже более сложная история с развернутыми характерами персонажей. К списку «хороших» (учитывая всю неоднозначность этой оценки персонажей) парней Леоне добавил актера с острой «ван-гоговской» внешностью, Ли Ван Клифа, вытащив его из забвения прямиком из эпизодов фильмов категории «Б», и тем самым спас его от погружения в пучину алкоголизма.

Иствуд и Клиф играли «охотников за головами», убивавших ради наживы преступников за вознаграждение. В фильме они будут цинично сдавать покойников шерифам, подсчитывая по головам сумму своего куша. Эти сцены поразят в самое сердце невинных советских кинокритиков,
позже сравнивавших их обыденность со сдачей пустых бутылок.

Волонте же опять досталась роль их антагониста: снова главарь банды, полукровка, с именем Индио (Индеец), психопат, насильник и убийца. В первых же кадрах, в которых появляется Волонте, мы видим показанные крупным планом страдающего глаза потерянного, отчаявшегося человека, заключенного в тюрьму. И тут же ощущаем диссонанс, когда после побега он, вызывавший сочувствие, начинает творить настоящие зверства. Мы видим сложного героя, не вписывающегося в рамки стандартного отрицательного персонажа. Он то впадает в истерику, то плачет, то хохочет, то проявляет ум и сочувствие, тут же перечеркиваемые очередным беззаконием. Он постоянно затуманивает сознание курением марихуаны (еще один разрыв шаблона для кино 60-х), чтобы забыть, как мы понимаем по постоянно всплывающему флэшбеку, страшный момент из прошлого, произошедший между ним и девушкой, которую он, видимо, любил когда-то. Глядя на его безумные поступки, понимаешь, что он сам для себя выбрал наказание и, упиваясь жестокостью, он ищет для себя только забвения и смерти.

Леоне настрадался от театральной школы Волонте еще на съёмках «Пригоршни». Джан постоянно требовал многократных дублей для себя, несмотря на отсутствие денег, а соответственно, и лишней пленки. Они страшно ругались, и темпераментный актер, как убежденный левак, тут же попытался создать маленький профсоюз и выступить против режиссера, хотел было перетянуть на свою сторону хотя бы флегматичного Клинта Иствуда. Слава богу, помешал языковой барьер, поскольку оба не знали языков друг друга.

Тем не менее, приглашая «театрального» Волонте на главные роли злодеев в обе картины, Леоне
прекрасно знал, что он делает, используя его бешеный нрав и насыщенную манеру игры, для яркого контраста с более сухими и формалистическими ролями Иствуда и Ван Клифа. Все это придало картине объем, углубляя взаимоотношения персонажей.

На этих ролях у Волонте и проявилась первый раз пригодившаяся для его дальнейших ролей тема
«сильного человека со слабой душой».

После премьеры фильма вся троица главных героев проснулась знаменитой в буквальном смысле!
Леоне создал для кинематографа трех новых звезд!

Благодаря гению режиссера Волонте проделал за два фильма тот актерский путь к славе, на который у многих артистов уходили долгие годы.

О нём узнали тысячи зрителей, все те, до кого вряд ли бы дошли его другие работы в кино, в театре или на телевидении. А продюсеров убедило в том, что он востребованный «кассовый» актер.

Посыпались предложения! Но теперь артист мог уже выбирать из того количества предложений, что обрушились на него. И заняться тем, что его действительно интересовало, – политическим кино, способным воздействовать на окружающих.

Screenshot_7.png

«Мне предложили сняться в фильме «За пригоршню долларов» с гонораром в полтора миллиона лир. Мне необходимы были деньги, и я согласился, надеясь, что фильм этот пройдёт незамеченным. Известно, что все произошло наоборот: фильм стал началом настоящего «бума» вестерна по-итальянски, «вестерна-спагетти»... Меня старается захватить коммерческое кино. Но я не хочу стать средством обогащения хозяев! Я не продаюсь за «пригоршню долларов!»

 

— Джан Мария Волонте

Режиссеры интеллектуального кино, от Антониони до Феллини, могли снимать свои шедевры только потому, что всплеск очередного «мусорного» эксплуатационного жанра приносил продюсерам баснословные барыши и позволял потратиться для престижа на что-то более арт-хаусное.

И здесь Волонте, конечно, все равно не брезговавшему коммерческой продукцией (будет даже единственная его роль в комедии, причем у прекрасного комедиографа Моничелли), очередной раз повезло встретить единомышленников-режиссеров, начинавших свою карьеру и пытавшихся пробиться к высоким бюджетам и известности, но желавших более серьезных и проблемных работ.

Так в 1966 году он оказывается в фильмах знаковых для итальянского проблемного кино режиссёров-интеллектуалов, способствовавших его реализации, как актера, ангажированного политическими силами.

Тут и уже упомянутый Карло Лиццани, критик, стоявший у истоков неореализма и написавший о нём целую книгу-исследование. Оказавшись однажды помощником режиссера, он неожиданно для себя вскоре оказался и в кресле постановщика, по началу работал в любимом стиле. Но уже в конце 50-х показал себя отличным жанровым режиссером, способным делать неплохую кассу, впрочем, постоянно стремясь сочетать коммерческое кино с остросоциальным. Такой оказалась их первая работа зарождающегося жанра полицейского фильма «Проснись и убей», где Волонте исполнил роль инспектора полиции.

А позже, в 1968 году, они вместе создадут уже заметный образчик жанра, фактически (хотя, конечно, не он только один) запустивший новую жанровую волну так называемого «еврокрайма»,
специфического стиля криминальных картин со своим особым европейским почерком. Фильм, можно сказать, первым легитимизировал поджанр «полицейского» кино на большом экране, став
обладателем «Золотого Медведя» на престижном Берлинском фестивале. Фильм довольно необычный, снятый в манере прямого телевизионного репортажа: съёмки в кабинах вертолёта, автомобилей, погоня на улицах Милана в разгар обычного дня, натурные съёмки на городских улицах и окраинах, имитация интервью, закадровый голос комментатора. Жизнь Италии того времени врывается через экран, такая как она была схвачена камерой прямо на улице. Опыт Колицци, исповедовавшего когда-то неореализм, чувствуется в этой ленте, как ни в какой другой. Город, захлестнутый волной преступности; банда отморозков, которой заправляет герой Волонте, грабит по три банка в день. Все прошлые мексиканские бандиты, сыгранные Джаном в вестернах, меркнут перед этим персонажем! Волонте удивительно правдоподобен, от взгляда его стальных глаз, а особенно от вдруг появляющейся усмешки буквально мурашки бегут по коже. Он создаёт гротескный образ беспринципного, вульгарного и безбашенного главаря банды, готового идти напролом любой ценой, жизнь человека для него не стоит ни гроша (но при этом он трогательно любит маму и с увлечением читает модных современных писателей). В этом образе есть и цинизм, и жестокость, это тип бандита "новой формации", который мнит себя суперменом, ему все позволено, но при этом под этой маской прячется комплекс неполноценности озлобленного неудачника.

В фильме ощущается тревога и предчувствие того, что вскоре действительно насилие выплеснется на улицы Италии. Недаром эта картина, вошедшая в число 100 фильмов, изменивших итальянское общество, произвела впечатление на знаменитого французского режиссёра Жана-Пьера Мельвиля, классика экзистенциального криминального кино, и он пригласил Волонте на одну из главных ролей в свой фильм «Красный круг».

В том же 1966 году он сходится на съёмочной площадке и со знаменитым Дамиано Дамиани. Это имя было знакомо каждому жителю СССР, который замирал от ужаса перед экраном телевизора, наблюдая за проделками могущественной мафии, с которой вступал в неравную схватку красавчик комиссар Каттани в сериале «Спрут». Но остросоциальные фильмы о всесильной преступной паутине были еще только впереди. А пока Дамиани набивает руку в жанровом кино. И Волонте сначала оказывается у него в эстетском мистическом триллере «Влюбленная ведьма» по рассказу мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Аура», во второплановой, но заметной роли, в которой  он блеснул уже своим фирменным стилем сдерживающегося невротика. И вот, наконец, фильм, который для обоих был новым большим прорывом, не только коммерческим, но и позволявшим им выразить свою идеологическую позицию, поднял их на новую творческую ступень, добавив обоим известности. Недаром критики в Америке отмечали, что Дамиани удалось создать раритет – коммерческий арт-фильм. Картина была первым итальянским вестерном, обратившимся к теме к Мексиканской революции, породив в этом направлении целый новый поджанр – «сапата-вестерн», посвященный этим событиям. Впрочем, сам Дамиани протестовал против этого термина, считая, что снял «политичсекий фильм». Речь, конечно, о знаменитом «Кто знает...», больше известном как «Золотая пуля» или «Пуля для генерала».

Screenshot_8.png

Надо сказать, немногим вестернам (почти никаким) удалось дотянуться до художественной планки, заданной создателем жанра Серджо Леоне. Дамиани же смог это сделать. Вдохновляясь недоснятым фильмом Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», он уверенно погрузился в сложные перепетии революционной Мексики. Довольно жёсткий и реалистичный фильм точно воспроизводит ситуацию “пороховой бочки”, сложившейся в Мексике в самом начале двадцатого века. Более того, в нем предпринимается серьезная попытка увидеть причины революции, и то, как она отразилась на простом народе, показываются все последствия восстания.

Элегантный гринго в костюме (его роль исполнял швед Лу Кастель, актер, исповедовавший радикальные левые взгляды, что было одной из причин конфликта с Волонте на съёмочной площадке), путешествующий по восставшей стране, зачем-то всеми правдами и неправдами хочет
оказаться в одной из банд, бесчинствующей на охваченной пламенем революции территории. Главаря именно такой банды, к которому гринго втирается в доверие, и играет Волонте. Неотёсанный бывший пеон-крестьянин, порою жестокий, а в чём-то наивный и безрассудный, любит поговорить о революции, но воспринимает ее лишь как повод для грабежа. Он использует возможность набить карман с помощью торговли оружием, которое он продаёт революционным войскам. Долгий путь с этим оружием в ставку генерала, командующего этими войсками, и составляют сюжетную канву фильма. Между гринго и бандитом завязывается, казалось бы, настоящая дружба. Но выясняется, что внешне смелый, решительный и умный гринго оказывается наемным убийцей — он убивает генерала, героя мексиканской революции, за голову которого обещано солидное вознаграждение. Но попутно спасает от расстрела и героя Волонте, а впоследствии делится с ним полученной наградой. Тот поначалу, принимает правила игры киллера и даже благодарен ему за деньги и спасение, но в какой- то момент у бандита просыпается то ли классовое самосознание, то ли ощущение попранного чувство справедливости, и он понимает, что должен убить бывшего друга и подельника.

—«Прости, но я должен тебя убить!»
— «Но почему?» — спрашивает смертельно раненный гринго.
— «Почему? Кто знает? Но я должен. Кто знает?» — повторяет он.
Риторический вопрос, вынесенный в оригинальное название фильма, по прошествии времени, позволяет с разных сторон взглянуть на эту революционную сагу. Но и сегодня она вызывает ощущение краха иллюзий, пережитых на фоне масштабных мексиканских исторических событий.

Screenshot_9.png

«Золотая пуля» был единственным спагетти-вестерном, добравшимся до советских экранов, правда, по дороге лишившись жестоких сцен расправы революционеров над офицерами и мирными жителями. А в конце в дубляже раненому гринго прямолинейно объясняется причина убийства: «Потому что ты подлец!»

Что ж, и гринго и бандит по отношению к друг другу поступили исходя из своих кодексов. А кто из них прав, оставим решать истории и зрителю. Кто знает...

Этот же год подарил Джану встречу с режиссером, ставшим на долгие годы ему соратником и единомышленником, с ним его будет связывать долгие годы сотрудничества.

Screenshot_10.png

«В 1968 году произошла моя встреча с режиссером Элио Петри, который окончательно убедил меня в правильности избранного актерского пути. Фильм — это форма борьбы против социальной несправедливости.

 

Меня особенно привлекает в кинематографе Петри то, что можно назвать его „шифром“, условным знаком. Петри создал свой язык в кино, не боясь экспрессионизма, смело отбросив бытописательство, стремясь открыть новые стороны реальности, используя фантастику и гротеск, когда речь идет о подобном персонаже, который причисляет себя к „лику“ института власти»

— Джан Мария Волонте

Режиссер Элио Петри, сам происходивший из скромной семьи рабочего, всегда оставался верным левым взглядам, хотя и покинул итальянскую компартию вскоре после советского вторжения в Венгрию 1956 года. Он снимал фильмы о природе власти, в том числе о том, как она легко поглощает и её всевозможных критиков и отрицателей. Его работы выходили за узкие рамки «политического» кино. Он снимал о политике, но лишенные тенденциозного подхода, его работы, однако, были лишены однозначности и позволяли взглянуть на жизнь Италии с разных сторон. И первой их  совместной работой стала картина «Каждому свое», снятая по роману известного сицилийского писателя Леонардо Шаши (с которым позже будут работать и Дамиано Дамиани и Франческо Рози) предвосхитившая появление многочисленных фильмов на тему мафии.


Живописная Сицилия, горные пейзажи, городок, раскинувшийся у моря. Местные жители, отдыхающие в тени тентов открытых кафе. И вот в этой идиллии появляются герои истории: компания мужчин среднего возраста, играющая в карты. Один из них, аптекарь, рассказывает о том, что получил уже шестое анонимное письмо с угрозой. Никто не придает этому значения до тех пор, пока аптекаря и его друга доктора не находят мертвыми. Их застрелили во время охоты. Тут же начинаются разговоры о любовных похождениях аптекаря, арестовываются подозреваемые. Но это дело не дает покоя профессору лингвистики Паоло Лауране. Он застенчив до закомплексованности, не интересуется политикой и сицилийскими делами. Для местных жителей он человек «не от мира сего». И вот Паоло неожиданно для всех неумело начинает расследование, постепенно втягивая в него вдову доктора. И выясняется, что аптекарь с его письмами и амурными делами – ложный след. Настоящей целью убийц был именно доктор.

Фильм интересен именно беспристрастным взглядом режиссера на проблему мафии. Он пытается
просто объективно показать сицилийский уклад жизни безо всяких моральных коннотаций. Джан Мария Волонте играет довольно сложную роль, лишенную всякого пафоса; нетипичная для него манера игры создает двойственный образ. Можно отметить некоторую неполноценность его героя - "сыщика": мотивы, понуждающие его к действию, никому не понятны, и в финальной сцене разговора двух периферийных героев Лаурана называют не иначе как просто чудаком.

Принимая экзамен у одного из студентов, профессор Лауране объясняет смысл книги: «Главным героем автор выбрал монаха Диего Ла Матино. Он хотел показать, что Маттно сожгли потому, что он боролся за справедливость. И что подобная ситуация была во все времена». Но какой вывод из прочитанного сделал сам преподаватель? Ведь у него экзамен будет принимать сама жизнь.


С этого фильма Волонте начинает все больше погружается в политическое кино, все придирчивее
отбирает сценарии, соглашаясь играть в коммерческом кино, только если оно так или иначе отвечает его интересам.

Последняя работа в жанре, который принёс когда-то успех его карьере, спагетти-вестерне, - фильм режиссера Серджо Соллимы «Лицом к лицу». Так уж получилось, что все выдающиеся работы в жанре сделали режиссеры с именем «Серджо»: Леоне, Корбуччи и Соллима, их называли «три великих Серджо». Так, левак Соллима создал один из самых необычных образчиков жанра: утонченную политическую драму, в сложную сюжетную канву которого, кроме социальных проблем, связанных с переменами, оправдания беспощадного насилия, возникающего на исторических переломах, он добавил психологизма и рассуждения о влиянии личности на ход истории. Недаром итальянские критики считали, что картина Соллимы на самом деле изображает возникновение европейского фашизма.

Волонте, исполнявшему главную роль, впервые оказался в вестерне без сомбреро и отвисших усов. Его герой, профессор, сам неизлечимо больной, мечтает оставить в истории свой след. Но вот волею судеб его берет в заложники мексиканский бандит Боригард, и профессор невольно оказывается в его банде. Там с ними происходит ницшеанское перерождение. Профессор, вкусив насилия, вдруг понимает, что с его помощью человек, наделенный образованием и интеллектом, может легко получить и деньги, и власть над людьми. Мы видим, как он трансформируется из трусоватого профессора в жестокого умного бандита. Под его влиянием в свою очередь в бандите происходит обратное профессору перерождение, у него вдруг просыпается совесть. Фильм показывает постепенные изменения, которые претерпевают личности двух мужчин, и как они окончательно меняются местами.

Роль бандита Боригарда исполнял кубинец Томас Милиан, очень фактурный актер, создавший в итальянском вестерне уникальный образ отчаянного крестьянина-революционера, полубандита- полухиппи, которого занесло на анархический Дикий Запад. Он стал популярной политической иконой для молодежных левых движений разного толка. Сам актер, бывший крупной звездой европейского кино, юношей уехавший с Кубы. До того как стать актером, он прошел через горнило жизненных испытаний. Этим его путь был похож на дорогу в профессии самого Волонте. Однако на съёмках между ними произошел конфликт, впрочем, для их экранных героев это было только на пользу.

«Наши пути пересеклись в Альмерии на съемках фильма Серджио Соллимы „Лицом к лицу“. Когда в одном фильме сталкиваются два таких харизматичных актера, это всё равно что посадить двух петухов в один курятник. Удивительно, но в начале съемок у нас были достаточно хорошие отношения, мы слышали друг от друга только комплименты. Мне он говорил: „Твоя игра так неординарна, ты прекрасно импровизируешь!“. Я, в свою очередь, тоже восторгался его талантом.

Но постепенно, день за днём, наши отношения с Волонте становились все напряженней. Мне уже часто приходилось с ним яростно спорить на площадке, словно с сумасшедшим. А когда однажды режиссер фильма Серджо Соллима не стал слушать его предложения по изменению сценария, Волонте пришёл в ярость. Он начал кричать на всю альмерийскую пустыню, словно маршал Роммель, требовавший немедленно самолет, чтобы улететь отсюда прочь.

Но самолета не нашлось, и Волонте крикнул при всех: „Испанцы, дерьмовая нация!“. Думаю, что он не просто так произнес слова „дерьмовая нация“, ведь, как истинный марксист, он презирал народ, который не восстал против фашистского режима Франко. Как будто забыв, что именно здесь, на испанской земле, он снимается в вестернах и зарабатывает свои миллионные гонорары.

Я очень сильно возмутился и назвал его расистом. Мне было
неважно, какие причины побудили его сказать эти грязные слова, оскорбляющие целый народ. Это самый обычный расизм, и ему нет никаких оправданий. Затем, когда мы после съёмок переодевались в вагончике для актеров, это неприятный разговор продолжился.

Он мне показал фак и крикнул: „Только попробуй еще раз про меня что-то сказать, кубинское дерьмо!“ Я ещё раз ему ответил, что он расист и послал его в очень крепких выражениях».

— Томас Милиан, актёр

Картина стала одним из лучших «нелеоневских» произведений этого жанра, редким образцом интеллектуального вестерна, а герой Волонте послужил прообразом его будущих персонажей, жестоких, но слабых персонажей, дорвавшихся до власти, актер показал механизм того, как это происходит. Фактически это был последний фильм, имевший отношение к чисто жанровому кино, в котором снялся актер. Правда, в 1970-м году он еще примет участие в шедевре Жана-Пьера Мельвиля – криминальной картине «Красный круг», став партнером Алена Делона, Ива Монтана и
Бурвиля (у которого это была последняя роль, в которой он вышел из привычного комедийного амплуа). Мельвиль, классик французского нуара, герой Сопротивления, провозвестник «новой волны», практически прикончивший жанр, доведя его до совершенства, создал фаталистическую драму о «самурайском» пути трех профессиональных грабителей, идущих навстречу своей смерти, следуя собственному никем не писанному кодексу.

«Джан Мария Волонте играет по наитию. В Италии он,
несомненно, крупный театральный актер; вероятно, он прекрасно смотрится в шекспировских пьесах; но для меня он совершенно невыносим, поскольку во все время работы с ним у меня ни секунды не было ощущения, что я имею дело с профессионалом. Мне кажется, его политические взгляды не способствовали нашему сближению: он левак и говорит об этом по каждому поводу и без».

 

 

— Жан-Пьер Мельвиль, кинорежиссёр

Screenshot_11.png

И хотя «Лицом к лицу» был для Волонте последним вестерном, будет еще псевдовестерн (если его можно так назвать) Жана- Люка Годара «Ветер с Востока». Фильм, сделанный анархической «группой Дзиги Вертова» (Вертов – советский кинорежиссёр, один из основателей документального кино, творческий принцип которого состоял в том, чтобы показать мир таким, каким его видела диктатура пролетариата). В то время Годар, как отмечали критики, пытался стать «левее левого» и хотел вместе с группой создать фильм, лишенный самой формы фильма, борясь с повествованием как таковым. Сохранилась легенда о якобы постоянном диалоге Волонте с режиссером, который подступал к нему с вопросом: «Кто больше сделал для разрушения Системы — Сталин или Мао?», на что актёр неизменно отвечал: «Арлекин!». Между тем в шестидесятые годы Италия была самой «левой» среди западных стран, с довольно внушительной по своей мощи и авторитету Коммунистической партией, с симпатиями к Советскому Союзу. Коммунисты также пользовались поддержкой многих художников и интеллектуалов этого периода: их единомышленниками были Пазолини, Висконти, Де Сика, Моравиа. И в 1965 году, будучи уже зрелым 32-летним мужчиной, Джан Мария и сам вступил в Итальянскую Коммунистическую Партию.

«То было время, когда итальянская коммунистическая партия крепла и становилась все более и более популярной. В киноиндустрии тогда было модно ратовать за социальную справедливость. Это вполне понятно, ведь в Италии в те годы этой самой социальной справедливости страшно не хватало. Ее и сейчас, конечно, не хватает, но все как-то более-менее устаканилось. В том плане, что Коммунистическая партия уже не имеет былого веса, и теперь люди не вступают в нее ради билета. Но это сейчас. А тогда, если ты работал в кино, тебе нужно было или иметь билет, или хотя бы выказывать положительное отношение к своей стране и прогрессивным идеям. Но, кстати, я замечал, что если человек имеет коммунистические убеждения, то он от них уже никогда не отступится. Хотя коммунизм тогда считался в Италии чем-то очень романтичным».

— Джон Стайнер, актёр

Но к концу десятилетия в Италии и в Европе начали нарастать политические противоречия, начался экономический спад. Кризис производства вызвал подъём рабочего движения, с одной стороны, с другой рост правых, а то и просто фашистских настроений. Молодёжь, рождённая в послевоенной сытости, была совсем не похожа на своих отцов и матерей. Старшее поколение не понимало их и не хотело понять, демократия стариков внушала новому поколению отвращение. И вполне заслуженно. Итальянская политика конца 60-х годов была страшно коррумпированной, порой люди не видели границы между политиками и мафиози. А реформа образования 1968 года подогрела бунтарские молодежные настроения.

У Волонте, уставшего от бесконечной круговерти съёмок, тоже происходит кризис. Неожиданно он исчезает прямо со съёмочной площадки нового фильма и из поля зрения журналистов. Газеты
пестрят заголовками, сообщающими о его уходе из кино. Вскоре актер действительно заявил в интервью о намерении оставить кино в знак протеста против его коммерциализации и безыдейности. Он собирался работать только в театре и заняться защитой итальянской национальной культуры. Также сообщил о своем согласии уплатить все неустойки продюсерам, с которыми нарушил контракты, заявив, что деньги его не интересуют.

Более того, сказал Волонте, его возмущают огромные гонорары, выплачиваемые «кинозвездам», ибо в этом он видит попытку подкупить художника и поставить его на службу обществу потребления.

Но проходит время. И, преодолевая кризис, в бурные дни 1968 года Волонте становится одним из
постоянных организаторов и активных участников манифестаций, проводимых союзами итальянских актеров.

Вместе с двумя тысячами рабочих в одной из «красных областей» Италии как член Театрального
совета Волонте участвует в борьбе против произвола властей и полиции, которые здесь уже несколько лет пытаются сорвать деятельность рабочих киноклубов.

В то же время актер начинает работать над созданием театра рабочих, «Театра улицы», стремясь
найти новые формы искусства, способные отразить накал классовой борьбы, массовые выступления рабочих, которые тогда приступили к забастовкам. В Риме под его руководством были созданы две труппы самодеятельного театра, обе в рабочих кварталах, с целью на месте изучать насущные проблемы жизни римских трудящихся. Актеры вмешиваются в действие лишь тогда, когда непрофессионалам нужна профессиональная помощь, чтобы наиболее точно воссоздать характеры людей данного квартала. На одном из вокзалов Рима Волонте и его труппе удастся вовлечь в театрализованное действо около 400 пассажиров. Его «Театр улицы» стал буквально театром времени, театром непосредственного диалога со зрителем и действия вместе с ним.

Позднее, стремясь придать этим выступлениям еще более масштабный характер, привлечь к ним внимание публики, Волонте предпринял эксперимент — постановку спектакля «Манифестация», посвященного классовым боям и забастовочному движению. Вместе с ним работают Элио Петри и

классик итальянского кино Этторе Скола. Это было массовое представление с участием десятков рабочих, нескольких оркестров, чтецов и певцов. Спектакль имел огромный кассовый успех. Все сборы пошли в фонд помощи забастовщикам пятнадцати римских фабрик.


Из этой идеи родился опыт так называемого «прямого кино», предпринятый Волонте, – создание документального фильма «Палатка на площади» о рабочих пяти бастующих фабрик Рима. Фильм был снят непосредственно на улице шестнадцатимиллиметровой камерой самим актером. Фильм о том, как в течение многих месяцев лишенные возможности работать, лишенные средств к существованию рабочие и работницы многих фабрик решили установить в центре Рима свой рабочий патруль, чтобы отметить рождественские праздники и наступающий Новый год.

«Актер Джан Мария Волонте с кинокамерой в руках пытался снять сцены разгона палаточного городка, но был жестоко избит полицейскими...» – так вскоре сообщили газеты. Но, разумеется, неугомонного актера было не остановить.

«За три года я снялся в десяти фильмах. Если бы я бездумно шел дальше этой дорогой, она привела бы меня в больницу... В нашем обществе существует демаркационная линия между гигантской машиной киноиндустрии и человеком. Съемочная камера использует тебя полностью, выжимает как лимон. Я не могу этого выдержать, я теряю контакт с самим собой, с людьми. Я видел, я знаю: актеры, которые шли по этому пути, которые высоко оплачивались и принимали это, были обречены...


Такие актеры имеют все: прекрасные виллы, богатые клиники, куда их помещают, чтобы лечить, когда их нервная система разрушается. Но все это с одной лишь целью: вновь вернуть их в систему индустрии. Я не согласен с таким порядком вещей! Ему нет оправдания! Как нет оправдания этим нашим смутным годам, отчужденному обществу, в котором ценится только доллар»

 

 

 — Джан Мария Волонте

Но заканчивалась пора студенческих и рабочих бунтов, прошли так называемые «горячее лето» (1968) и «горячая осень» (1969), пора протестов, подавляемых властями, сменялась надвигающейся пятнадцатилетней зимой, вызванной усилением радикальных движений, перешедших к террору. От взрыва в генуэзском банке (декабрь 1969 года) обычно начинают отсчитывать «свинцовые годы» (термин, возникший от названия западногерманского художественного фильма «Свинцовые времена» режиссёра Маргарете фон Тротта, описывающего сходные события в ФРГ). Начинается разгул уличного насилия. Царит террор «черных» (ультраправых) и контртеррор «красных»: и тех и других дергали за нити невидимые кукловоды. Италия буквально дрожала от страха. Это марево страха и неопределенности как раз и сумели сфокусировать на экране мастера политического кино. Совершенно новое по тематике, по киноязыку, стилю и манере, оно так же, как неореализм, проявляло исторический, конкретный подход к действительности и было жестоко и реалистично.


И разумеется, Джан Мария Волонте не оставил кинематограф в такое время, понимая, что это не
только отличный способ зарабатывания денег, но и прекрасный рупор для самой широкой пропаганды, чего в театре при всей его массовости достичь невозможно. Он понимал, что именно
кино как вид искусства способно наиболее сильно воздействовать на зрителя.

Он вернулся, но отныне в выборе ролей стал еще строже и требовательней. Пресса того времени отмечала неуживчивость актера и то, что он отказывается от самых выгодных контрактов, если предлагаемая роль чем-то ему не импонирует.

На фоне противоречий, которые раздирали итальянское общество, Джан Мария Волонте стал одним из зачинателей и вдохновителей итальянского левого политического кино, в следующем десятилетии он сыграл свои лучшие роли в лучших фильмах этого направления.

«Волонте очень странный и непредсказуемый, он был уже довольно необычным персонажем еще тогда, когда еще не стал популярным. Но вместе с успехом к нему пришли и дорогие машины и даже личная яхта. А он становится все более высокомерным с товарищами по работе, излишне требовательным и капризным...»

 

Il cinema/Lа Stampa. 1968 г.

Начиная с конца 1968 года фильмы с Волонте снимаются один за другим. Он работает с самыми «прогрессивными», как это тогда называлось, режиссерами Италии.

«Семь братьев Черви» Джанни Пуччини. В основе сюжета реальная история семьи во время Второй Мировой войны, из которой семь братьев, проникшись коммунистическими идеями, уходят в горы, чтобы сражаться с фашистами. Волонте создает образ подпольщика-коммуниста, сосредоточив внимание на его незаметной повседневной пропагандистской работе, на ее будничности, лишенной, казалось бы, всякого героизма.

«Под знаком Скорпиона» – фильм-притча братьев Тавиани. Это политическая аллегория в виде истории о жителях вулканического острова на тему идеологического столкновения «старых» и «новых» левых, разного понимания ими целей революции. «Старые» левые, чью позицию олицетворяет герой Волонте, придерживаются поступательного, реформистского пути, «новые левые» же с неразумной горячностью и эмоциональным порывом требуют немедленного восстания. Тогда на фоне появления молодежных движений фильм казался особенно актуальным.

Начинается сотрудничество Волонте с Франческо Рози, большим художником и одним из столпов политического кино. Убежденный левый и большой приверженец модернизма, Рози позиционировал свои фильмы, снятые в жанре триллера и социального детектива, как драматические постановки, в которых он затрагивал реальные и актуальные проблемы. Но их с Джаном Марией первой совместной работой стала антивоенная драма «Люди против». У актера великолепная роль лейтенанта Оттоленги. Будучи антагонистом жестокого и бесчеловечного генерала, гонящего солдат на верную гибель, он уже осознает всю бессмысленность бойни, на которую их посылают. В тот момент, когда Оттоленги призывает итальянских солдат брататься с австрийцами, его настигает пуля, пущенная по приказу его же командира. В наше время, вне политического контекста, многие современные зрители оценивают картину как одно из лучших произведений на тему Первой Мировой войны.

Screenshot_12.png

И, наконец, в тандеме Элио Петри и Волонте создают свои главные шедевры. Эта скандальная картина произвела в Италии эффект разорвавшейся бомбы. «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» – одна из немногих итальянских картин, получившая Оскар.


Петри использовал уникальную способность Волонте в соответствии с жанровым своеобразием фильма объединить в своей игре стилистику язвительного политического памфлета и абсурдность «черной комедии». Пожалуй, эта роль – одна из вершин его актерской карьеры. Он играет начальника полицейского управления, который убивает свою любовницу и отвечает за расследование этого дела. Он оставляет много улик, доказывающих его виновность, чтобы подвергнуть систему проверке, но другие полицейские просто игнорируют их. Когда он настолько отчаивается, что признается в совершенном преступлении, его начальство вновь все игнорирует и делает вид, что ничего не произошло.

Фильм являлся одновременно захватывающим криминальным триллером и сатирической черной комедией о коррупции в итальянском правительстве. Этот необычный сарказм, свойственный стилю Петри, весьма контрастировал с большинством картин на политические темы.

Волонте подвергает своего героя тщательному психологическом и политическому анализу. Под внешностью «сильного человека» кроется неврастеник, страдающий комплексом неполноценности: он и недостаточно образован, и не успел приобрести светский лоск, и даже не идеальный любовник. В этой роли полицейского-убийцы во всем блеске проявился агрессивный, яростный, саркастический стиль игры этого незаурядного актера.

«Я прекрасно понимал, что именно выражал холодный взгляд Волонте и эта его вечная маска спокойствия на лице. Считаю, что ему хорошо удавались только роли фашистов, потому что он и в кино, и в жизни был выскочка, желающий привлечь к себе внимание, заносчивый расист.


Картонный герой, которому роли в кино были нужны, чтобы стать кандидатом от коммунистов на выборах, и все эти его политические заявления только для того, чтобы и помимо кино быть в центре внимания публики.


Но молодежи тех лет было на него просто наплевать, бедняков раздражала его дорогая яхта, а интеллектуалы не признавали в нём своего»

 

— Томас Милиан, актёр

Неудивительно, что следующая работа тандема в наступившем десятилетии имела подчёркнуто ироническое название «Рабочий класс идёт в рай» (1971). Фильм, получивший Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля в 1972 году, демонстрирует очередной сарказм Петри. Мы видим тупик развития жизни простого рабочего человека, того самого, который был некогда «героем» неореализма. Того, на кого возлагали надежды послевоенные итальянские режиссеры.

Главный герой, Людовико Масса, по кличке Лулу, рабочий-фрезеровщик без образования, в общем-то, неплохо живет: у него есть жена, ребенок, большая квартира, полная всякого дорогого
барахла, у жены есть даже норковые шубы, бриллианты и целый чулан, набитый под завязку всяким барахлом, включая портрет Сталина. Каждый предмет в своей квартире Масса «измеряет»
количеством часов своего труда, ушедшего на его приобретение. На работе он выполняет простую работу по нарезанию шайб. А перед воротами завода шумят агитаторы с мегафонами, проповедуя идеи классовой борьбу и новой революции.

И все бы шло своим чередом: пролетарии работают, радикалы орут, эксплуататоры, соответственно, эксплуатируют. Но однажды происходит несчастный случай, и Лулу отрезает себе палец. Его коллеги возмущаются и устраивают забастовку. В расстроенных чувствах Лулу неожиданно возомнил себя революционным деятелем, жертвой эксплуататоров, и умело сагитированный всеми, от самих рабочих до левых радикалов, ведет своих коллег в бой.

Чем все закончится, несложно догадаться. Бунтари вновь вернуться на фабрику, только вместо сдельного труда, где каждый мог заработать столько, сколько позволял его талант, всех оправили на конвейер. Причин для революции не осталось. Ремесленники превратились посредством забастовки, получив новые преференции, опять в счастливых тружеников, а герой Волонте, уволенный какзачинщик беспорядков, оказывается никому не нужным за пределами завода.

Его жизнь пуста и бессмысленна. Коллеги и «леваки», использовав, забыли про него, а сын и жена, разумеется, совсем не одобрили его левых увлечений. Режиссер сталкивает книжную мудрость интеллектуалов-марксистов, назойливо преследующих измученных пролетариев проповедями о классовой борьбе, и простую житейскую правду рабочих, которые сами желают лишь участвовать в общем процессе потребления. Ирония у Петри довольно горькая, и фильм снят совсем не для того, чтобы дискредитировать «рабочий класс», а для того, чтобы показать его превращение в объект манипуляций со стороны и капиталистов, и «революционеров».

Интересный факт, что на том же Каннском фестивале одновременно с «Рабочим классом» получил Пальмовую ветвь фильм, созданный на этот раз тандемом Франческо Рози/ Волонте, под названием «Дело Маттеи». Картина была сделана в необычном жанре документальной реконструкции, это попытка расследования причин и поиска виновников гибели президента нефтегазового гиганта инженера Энрико Маттеи во время авиационной катастрофы в 1962 году. Маттеи, образ которого и воссоздал актер, выступил против засилья международных нефтяных монополий и, вероятно (что до сих пор не доказано), погиб в подстроенной авиакатастрофе.

В 1975 году Волонте был избран рабочим депутатом от Итальянской Коммунистической партии на
областных выборах в одной их римских провинций. Его беспокойная натура, несмотря на плотный
съёмочный график, не давала ему оставаться в стороне от событий, происходящих в стране. А 1976 год стал своеобразной переломной вехой. На парламентских выборах ИКП добилась беспрецедентного успеха. Была реальная перспектива прихода коммунистов на правительственные посты.

В эти же годы основной вектор творчества Джана Марии сместился в сторону работы над биографическими ролями бунтарей.

Это были фильмы Джулиано Монтальди «Сакко и Ванцетти» (1971), где Волонте сыграл роль Ванцетти, одного из двух иммигрантов-анархистов, ложно обвиненных в 1920 году в двойном убийстве и приговоренных к казни по скрытым политическим мотивам, и «Джордано Бруно» (1973) о последних годах жизни философа Джордано, от его ареста в Венеции до расследования в Риме. Этот фильм показывал портрет власти и общества, которые посчитали ученого еретиком за богохульную мысль о том, что наука и религия могут существовать отдельно.

В клерикальной Италии картина вызвала скандал. В момент референдума в стране в связи с законом о разводе, проталкиваемым Ватиканом, фильм восприняли как провокацию. Ватикан обвинил Волонте и Монтальдо в «манипуляциях религией и Джордано Бруно» и даже пытался добиться запрета ленты.

Появились совместные работы с Франческо Рози. «Дон Лучиано» (1973) – документально точное воссоздание жизни знаменитого гангстера, одного из главарей итало-американской мафии. Но их
основной совместный шедевр 1978 года – «Христос остановился в Эболи», вероятно, главная артхаусная картина Рози. В основу ленты была положена книга очерков писателя-антифашиста, живописца и поэта Карло Леви. Автор книги, он же герой фильма, отправлен режимом с глаз долой в Эболи, небольшой городок, затерянный в самом сердце Аппенин. Он просто там живет, наблюдая за простодушными местными крестьянами, бесконечно далекими от всякой политической борьбы, ведь уклад их жизни не менялся уже тысячелетиями. Они живут, будто во времена Христа, и, глядя на них, писатель начинает переосмысливать собственную жизнь.

Волонте подходит к роли крайне минималистично. Его герой молчалив и часто просто тихо наблюдает,актер открывает в Леви простоту, умение общаться с людьми, проникнуться великим уважением к ним. Мягкий, ласковый, приглушенный тембр голоса Леви, сочувственный взгляд, размеренная пластика движений располагают к откровению, помогают взаимопониманию. Постепенно сближаясь с крестьянами, познавая их тяжкую жизнь, Карло Леви в исполнении Волонте обретает ту силу, которая потребует от него мужества в дальнейшей борьбе. Волонте создал образ прямо противоположный его прошлым порою агрессивным и неврастеничным персонажам. Роль получилась, пожалуй, по-человечески наиболее симпатичной из всех политизированных героев Волонте семидесятых.

А для советского зрителя детектив Дамиано Дамиани «Я боюсь» (1977) стал выразителем эпохи «свинцовых лет». Давящий атмосферой страха триллер рассказывал о полицейском, простом охраннике, попавшем в водоворот мафиозных дел. Волонте создал образ маленького человека, совсем не героя, оказавшегося не в том месте по долгу службы. Смертельно боясь за свою жизнь, он долго переигрывает убийц, и, сам того не желая, проникает в суть политической интриги, связанной со сделкой правительства с «Красными Бригадами». Рассказывают: в темноте кинозала фильм производил столь мощное эмоциональное впечатление на неискушенных советских зрителей, что некоторые, не выдержав нагрузки, даже прекращали просмотр, покидая зал.

Многие кинокритики высказывали удивление по поводу карьеры актера. Все эти остросоциальные
картины, основанные на итальянской действительности, были финансово менее успешными, чем его коммерческие картины из тех же шестидесятых. Эти фильмы, показывающие детали местной политической и деловой жизни, мало что значили вне Италии; иностранный рынок не принимал современные коллизии, в которых так поднаторел Волонте в семидесятых. Лишь его роль в «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» имела некоторый международный успех.

Все это не позволило ему стать звездой мирового масштаба. В 1976 году, казалось бы, удача в очередной раз улыбнулась актеру. Поступили предложения сняться в двух фильмах, в будущем ставших классикой синематографа: в «Крёстном отце» Копполы и «Двадцатом веке» Бертолуччи. Вместо них он отдал предпочтение чилийскому режиссёру Мигелю Литтину, вынужденному в годы
правления Пиночета жить за рубежом. В картине «События на руднике Марусиа» показывается одна из тёмных страниц истории Чили – жестокое подавление восстания рабочих на селитряных рудниках.


Будучи в изгнании, Литтин снимал этот фильм на севере Мексики, где климат и пейзаж соответствовали северу Чили, именно тем провинциям, где и происходили описываемые события.
Сценарием к фильму послужил роман Патрисио Маннса, написанного им на основе рассказов очевидцев массовых убийств и пыток, происходивших в начале ХХ века, когда хозяевами Чили фактически являлись иностранные капиталисты. Волонте сыграл роль рабочего Грегорио, ставшего лидером восставших, с которыми безжалостно расправились правительственные войска. Джан Мария любил эту картину, оценивал ее особо и всегда говорил о ней в самой превосходной степени. Хотя фильм и был номинантом в Каннах и выдвигался на «Оскар», сейчас о нём помнят в основном только профессиональные кинокритики.

Screenshot_13.png

«Однажды я сказал Волонте: „Вы никогда не станете международной звездой, если и дальше будете превыше всего ставить тот факт, что вы итальянец“. Быть итальянцем ничем не лучше, чем быть французом. Однако для него всё итальянское прекрасно и свято, а всё французское смешно и нелепо. Странный персонаж. Очень утомительный»

— Жан-Пьер Мельвиль, кинорежиссёр

Наступали восьмидесятые. В уходящем десятилетии оставалась последняя работа с Петри «Тодо модо» (1976), по-своему зловещий фильм, считающийся жестким стёбом над клерикализмом и христиано-демократической партией. И последний политический фильм актера – «Операция «Огро» («Чудовище») крупного мастера-реалиста Джилло Понтекорво, документально-художественная реконструкция событий, связанных с покушением баскских подпольщиков на фашистского адмирала Л. Карреро Бланко, министра франкистского правительства.

И прочие злободневные работы – «Подозрение», «Помести чудовище на первую полосу», «Похищение в Париже».

В восьмидесятых Джана Марию настигла тяжелая болезнь, вызывавшая серьёзное беспокойство за его жизнь. Он пережил несколько сложных операций. Трудным было его возвращение в профессию. Как и раньше после кризисных ситуаций, он начал пытаться активно работать в театре.

Между тем, за это время ситуация в стране начала меняться. Демократические институты Италии
медленно развивались и укреплялись. Радикальные версии фашизма и коммунизма стали прочно ассоциироваться с терроризмом и сталкивались с неприятием во всех социальных слоях.

В политическом раскладе и общественном сознании Италии произошёл заметный правый крен. Уже на парламентских выборах 1979 года ИКП понесла серьёзные потери, больше никогда не восстановив позиций, завоёванных к середине 1970-х.

«Свинцовые годы» начали уходить в прошлое. Популярность политического фильма резко пошла на убыль. С наступлением стабильности зритель перестал голосовать лирой за остросоциальное кино. В 1982 году от сердечного приступа умирает соратник актера, режиссер Элио Петри; один из его последних фильмов пророчески назывался «Собственность больше не кража». Классики начали искать новые темы и сюжеты. Всё больше работая в театре, Волонте теперь снимается очень выборочно, в основном в драмах и экранизациях классики, хотя он и пытается найти средства на фильмы, обращающиеся к опыту «свинцовых лет». Считая, что Италию настиг регресс, он пытается осмыслить политический путь страны, но, увы, эти идеи не заинтересовывают продюсеров.

В 1986 году он еще снимется у Джузеппе Феррары в картине «Дело Моро», посвященной премьеру-министру Италии Альдо Моро, который 16 марта 1978 года был похищен средь бела дня на одной из улиц Рима террористами из «Красных бригад», а через некоторое время зверски ими убит. Фильм представлял собой близкую к документальной драму, беспристрастную реконструкцию тех событий, последних 55 дней жизни Моро, начиная от похищения на улице и до обнаружения его мертвым в багажнике автомобиля. Картина являлась также попыткой пролить свет на подковерные государственные интриги, благодаря которым убийство политика стало не только возможным, но неизбежным и даже желательным. Волонте, играющий роль министра, глубиной проникновения в роль показывает высший актерский пилотаж. Работая практически без грима, он добивается фантастического внутреннего и внешнего сходства с погибшим политиком.

«Я пленник, я одинок, друзья кажутся мне чужими. И я не смогу простить моей партии. Она не нашла возможности освободить меня. Я не хочу, чтобы на моих похоронах присутствовал кто-либо из ее представителей», — последние слова Альдо Моро, слова человека, приближающегося к смерти.

Screenshot_14.png

Мы, вероятно, никогда уже не узнаем, что думал Джан Мария Волонте о наступивших девяностых.
Как актер он вполне реализовался, почти стал живым классиком, финансово он продолжал чувствовать себя очень неплохо. Продолжал сниматься у лучших режиссеров интеллектуалов. Но мир менялся, и целая эпоха уходила в небытие.

Вот в ГДР скрылся под толщей озерной воды при невыясненных обстоятельствах «красный бунтарь Америки» певец и актер Дин Рид. Зашатались и рухнули один за другим красные режимы стран Восточной Европы. Наконец, под тяжестью неразрешимых внутренних проблем обрушился колос Советского Союза. Перестала существовать Итальянская коммунистическая партия. В 1992 году Волонте, выдвигаясь от Демократической партии левых, с треском проиграл выборы в одном из римских округов.

Итальянский актер Джан Мария Волонте умер в Греции 6 декабря 1994 г.

Screenshot_15.png

АФИНЫ, Греция (AP)

Итальянский актер Джан Мария Волонте, чья обширная кинокарьера включала в себя работы в «спагетти-вестернах», а также роль убитого террористами итальянского премьера Альдо Моро, был найден мертвым во вторник в его гостиничном номере на севере Греции. Ему было 61.Причиной смерти стал сердечный приступ, сказал д-р Симос Митрас, главный хирург в больнице общего профиля в северном городе Флорина.

Волонте прибыл во Флорину днем ранее из боснийского города Мостар, чтобы начать съёмки в картине «Взгляд Улисса». Фильм будет повествовать о первых шагах греческих кинематографистов на Балканах в начале этого века. В нем также должен был сниматься американский актер Харви Кейтель.

Помощник режиссера фильма, Такис Катселис, сказал, что он обедал с Волонте в понедельник вечером, и актер чувствовал себя хорошо. «Мы просто немного поговорили, а потом он пошел спать», — сказал Кацелис в телефонном интервью.

Актер был обнаружен мертвым во вторник утром горничной отеля.

У Волонте осталась жена, актриса Анжелика Ипполито. Ожидается, что она прибудет в Грецию в среду. Как будут организованы похороны, пока остается неизвестным.

— AP NEWS. НИКОС КОНСТАНДАРАС

Когда-то известный сценарист Тонино Гуэрра сказал: «Когда-нибудь мы будем изучать историю Италии по фильмам Франческо Рози». Теперь к Рози мы можем добавить имя практически любого итальянского режиссера полукоммерческого кино того периода: Дамиано Дамиани, Карло Лиццани, Марко Беллоккио, Элио Петри.. Ведь фильмы каждого из них дают едва ли не полную историческую панораму Италии 50-80-х годов.

Если во временной ретроспективе посмотреть на богатое шедеврами и именами авторов итальянское кино, переживавшее длительный подъём, то многие режиссёры и актеры неизбежно оказываются в тени более именитых коллег. Вполне возможно, что причиной такого невнимания к их творчеству послужило устоявшееся ещё в начале 70-х годов прямолинейное определение их кинематографа как актуального политического, а потому утрачивающему своё значение по прошествии времени.

Однако работы Джана Марии Волонте, снимавшегося у лучших режиссеров этой волны, теперь, как показало время, далеко не исчерпываются банальной трактовкой актуальных событий, а на художественном уровне касаются более универсальных и важных для всех проблем. Это и о судьбе маленького человека, попавшего в жернова истории, и о любви, и о выборе между жизнью и смертью, и о том, что можно оставаться человеком, находясь в нечеловеческих условиях.

Но, к сожалению, сейчас эти фильмы оказались полузабыты. По злой иронии судьбы Волонте, всю
жизнь старавшийся отмеживаться от коммерческого кино, остался известен прежде всего по своим работам в «приключенческом» жанре. И пускай это даже вестерны гениального Серджо Леоне. Мало кто подозревает, что за плечами актера, игравшего бешеных мексиканских бандитов или современных безжалостных рецидивистов, стоит огромная фильмография, состоящая из картин режиссеров, считавшихся когда-то лучшими в Европе. Благодаря их картинам можно не только изучать историю и социальные сдвиги, но и ощущать всегда актуальные экзистенциальные
переживания, которые свойственны человеку в любое время. И этот гигантский кинематографический пласт ещё ждет своих исследователей и, конечно же, благодарных зрительских глаз.

P. S.

 

Итальянский марксист-интеллектуал и один из основателей коммунистической организации «Potere Operaio» Орест Скальзоне, в 1979 году арестованный и обвиненный в заговоре с целью свержения правительства, рассказал после смерти актера, что его побег из тюрьмы, совершенный в 1981 году, спланировал, организовал и профинансировал его друг и единомышленник Джан Мария Волонте.

«У меня были столкновения с Волонте в „Пуле для генерала“, вестерне Дамиано Дамиани. Порою мы конфликтовали, когда не могли найти общий поход к нашим ролям, так как принадлежали к разным актерским школам, не говоря уже о том, что он постоянно подчёркивал, что принадлежит к Коммунистической партии, в то время как я придерживался крайне левых взглядов.


Однако, именно Волонте оказал мне поддержку, когда меня начали преследовать за мои политические взгляды. Он даже приехал проводить меня на самолет, когда я подвергся высылке из страны. А в 1972 году отказался поехать на Каннский фестиваль в знак солидарности со мной. Такие вещи говорят о многом. Они выше наших личных обид и политических разногласий»

 

— Лу Кастель, актёр

«Был ещё один случай в Альмерии. Мы были в апартаментах на верхнем этаже отеля. Волонте, Соллима и ещё пара человек из съёмочной группы играли в покер. Игра в карты меня никогда не привлекала, и в тот вечер я просто бродил без дела, умирая со скуки. Никто не хотел слушать историю смерти моего отца, которую я обычно всем рассказывал.


Затем наш шофёр принес мне таблетку ЛСД, я выпил её и сразу повеселел. Тузы, дамы и короли в руках Волонте внезапно стали огромными и начали мне улыбаться.


В какой-то момент я в полном одиночестве оказался на балконе. Взобравшись на
парапет и стоя на самом краю, я увидел бассейн, искрившийся в ночи, словно изумруд. Огромная луна, отражаясь в воде, звала меня к себе, вниз. Мне захотелось там раствориться, стать водой. И уже собираясь прыгнуть, я внезапно услышал шорох за спиной. Это Джан Мария незаметно ко мне приблизился, пытаясь меня остановить. Я передумал прыгать и слез с парапета.


Может быть, он просто опасался, что после моего прыжка вряд ли уже получится доснять фильм, и он останется без гонорара.


Но, может, несмотря на всё, что произошло между нами, он искренне желал мне
добра и действительно испугался за меня. Мне бы хотелось думать, что это было
именно так».


— Томас Милиан, актёр

В своё время критики и журналисты говорили о феномене Джана Марии Волонте, считая актера настоящей загадкой, называли его не иначе как «сфинксом итальянского кино». И речь шла, как они отмечали, не только о его удивительных способностях к перевоплощению, широком диапазоне ролей, отсутствием какого бы то ни было актерского амплуа, что позволяло ему играть диаметрально разных персонажей: святых, мерзавцев, героев, простолюдинов и интеллектуалов. Но удивительно и само его существование как явления в жестких рамках западного кинематографа!

Став звездой в полном смысле этого слова, с бешеной популярностью и крупными гонорарами, он
начисто отрицал саму систему кинозвезд и всячески с ней боролся, подчёркивая, что он такой же
человек, как и все. При этом, отказавшись от участия в коммерческих фильмах и соглашаясь играть только в тех фильмах, что соответствовали его идейным и художественным взглядам, он умудрялся оставаться на самой вершине кинематографического Олимпа. Теперь, спустя почти тридцать лет после смерти актера, видя всю сложность и противоречивость этого незаурядного человека, сбросив по прошествии времени идеологические, культурные и прочие шоры, можно, наконец, попытаться разгадать для себя эту загадку.

Автор текста: Сергей Вл. Кудрявцев