ХЛЕБ, ЗОЛОТО, КАПКАН ДЛЯ ШАКАЛОВ

или

краткое путешествие по Атлантиде советского истерна

Широкие степи, дорога, дорога,

В ковыльном разливе уснула тревога.

И, кажется, смерть отгуляла на свете,

Лишь память да ветер не спят на рассвете.

 

В ковыльном разливе взметнулась тревога

И сабельный ливень вскипел над дорогой

Горячие капли на землю упали

Рождалось грядущее в огненном шквале!

 

. Песня из к/ф «Тачанка с юга»

"..можно хотя бы пять минут без классовой борьбы?!"

 

Из к/ф «Кто заплатит за удачу»

Железнодорожный вагон с открытой платформой медленно движется, неспешно подгоняемый паровозом, по выжженной равнине, приближаясь к виднеющимся вдали юртам. На ней видны закопченные пулеметные стволы, уставившиеся в ослепительно голубое небо, рядом с одним из них бессильно обвисшая рука. Мальчик в изорванных одеждах медленно подходит к паровозу и осторожно взбирается по металлической лестнице на верх вагона. Его взору открывается страшная картина: тела в военной форме, каждое живописно пойманное моментом смерти, разбросаны по платформе, кто-то застыл в безмолвном крике, кто-то продолжает сжимать оружие. Картина, завораживающая своей странной страшной красотой, приводит мальчика в ужас, он с криком спрыгивает с подножки и бежит в сторону строений…

…Вступительные титры начинающейся кинокартины неожиданно прерываются резкими, как вспышки, кадрами... Кровь на горячих камнях... Повешенные под глинобитными крышами люди, солдаты в разорванной форме, пригвожденные штыками к земле... И над всем этим такое же ослепительно голубое равнодушное небо...

Как известно, живописность пейзажей после битвы обладает какой-то своей притягательной эстетикой. Об этом знали художники, и мировому искусству известен ряд шедевров, посвященных этой странной теме.

Каждому любителю кино пришли бы в голову при виде вышеописанных кадров фильмы таких певцов смерти, как Лючио Фульчи, Марио Бавы или Дарио Ардженто, любивших насыщать свои картины изображением мертвых тел, красиво застигнутых смертью в самых причудливых позах. Продуманности и своеобразной красоте этих кадров могли, пожалуй, позавидовать сами мастера Возрождения! И киномэтры-итальянцы упомянуты мной неспроста в данном контексте!

Современный киноман, поднаторевший в просмотре винтажного кино, сразу бы заподозрил, увидев приведенные мною в пример кадры, что речь идет о жанре, который в наше время возращен из небытия на экраны наших мониторов, в том числе с легкой руки синефила-кинопройдохи Квентина Тарантино! Речь, конечно, идет, о так называемых спагетти-вестернах. Самые умудренные даже смогли бы определить и название поджанра, так называемый «сапата» вестерн. Отдельное направление, построенное на событиях, происходивших в начале ХХ века в объятой революционным пламенем Мексике!

Мексика прочно закрепилась в умах любителей бульварного чтива и криминального кино как некая таинственная «зона», куда вечно бегут герои, вступившие в конфликт с законом в цивилизованных США.

А между тем там происходили суровые социальные катаклизмы, малоизвестные широким массам, и идеи мирового переустройства унесли в могилу немало жизней. Причудливым образом в мировой культуре они получили отражение в основном в поп-культуре в виде тех же вестернов, в религиозном романе «Сила и слава» Грэма Грина или в факте исчезновения известного американского писателя Амброза Бирса, который, предчувствуя угасание, на старости лет отправился в пылающую Мексику и сгинул без вести в этом пожаре.

Мексика не могла не интересовать режиссеров нового жанра, итальянского вестерна, ворвавшегося на европейские экраны в 1964 году с легкой руки гениального Серджо Леоне. Пережившие Вторую Мировую войну, фашизм, многие из них нешуточно увлеклись марксизмом, состояли в коммунистической партии и питали иллюзии насчет светлого будущего человечества. И анархический мексиканский экспериментальный плацдарм оказался идеальной площадкой для демонстрации своих левых убеждений. Итальянский же вестерн стал идеальным коктейлем для смешивания многочисленных культурных и идеологических влияний. Не обошлось и без влияния отцов кинематографа из Советской России! Дамиано Дамиани, автор одного из основополагающих макаронных шедевров «Кто знает? (Золотая пуля)» (1966) не раз говорил о любви к одному из отцов кинематографа Сергею Эйзенштейну и к его незаконченному шедевру «Да здравствует Мексика!»

мексиканские реалии.jpg

И тут хотелось бы вспомнить о особом жанре, сгинувшем с карты мирового кино вместе с целой страной. Жанре, практически неизвестному поколению ХХI века! Жанре пахнувшем кровью, порохом, оружейной смазкой и потом боевых лошадей! Жанре, вскипавшем вместе с вихрем сабельных атак и яростного пулеметного отчаянья тачанок, замешанного на пафосе и трагедии безжалостных социальных экспериментов! Речь идет о советском истерне! Истерне, ныне умирающем вместе с невосстановленными кинопленками, лежащими в кинохранилищах, разбросанных по всей территории бывшего СССР.

Вышеприведенные описания из уже классических кинолент «В черных песках» и «Красные пески» будут с легкостью опознаны немногочисленными знатоками и свидетельствовать о том, что жанр отнюдь не был травоядным. Пройдя сквозь горнило цензуры, его как бы некая легкая стилистическая жанровая суть позволяла режиссерам делать гораздо больше, нежели чем могли многие мастера, которые работали в более интеллектуальных жанрах и привлекали к себе гораздо более пристальное внимание власти.

В наше время, когда социальные сети кишат множеством различных кинопабликов, в которых доморощенные критики долго и со вкусом обсуждают разнообразные сорта мусорного синема, увлекаются разными, казалось бы, прочно забытыми жанрами, возвращенными к жизни Интернетом, и с видом мэтров раздают картинам оценки по бальной системе (ужас и проклятье классиков кинематографа, порожденное известным критиком Сергеем Кудрявцевым, нечаянно развязавшим руки многочисленным критикам от сохи),

при этом зачастую совершенно не замечают в своем отечестве целые кинематографические пласты, лежащие под их ногами.

В то время как наше советское синема вполне может тягаться по необычности и интересности с тем, что поглощают ныне киногурманы, от спагетти-вестерна до каких-нибудь слэшеров или гонконгских боевиков! Этот жанр, который когда-то кинокритики с некой легкой презрительностью по аналогии с вестерном обозвали «истерн», как демонстрирующий события, происходящие не на Диком Западе, а на Востоке, в какой-то мере тоже диком, не менее интересен и любопытен, чем его западные аналоги.

Более того, некоторые критики, в том числе с той стороны океана, даже говорят о некой «эстетической» дискуссии между Голливудом и советским кинематографом. Две противоборствующие идеологии, тем не менее, обе апеллирующие к создаваемым ими мифам, не могли не опылять друг друга и всячески что-то друг у друга заимствовать.

Неспроста Сергей Эйзенштейн, новатор и неутомимый адепт синема, во время своего пребывания в Америке в начале 30-х, получил предложение от Голливуда снять настоящий американский вестерн. Однако, когда уже все было подготовлено к съемкам, студия в последний момент по политическим мотивам «включила заднюю». Фильм в результате снял американский режиссер, и картина получилась вполне себе посредственной. Как знать, если бы проект гениального Эйзенштейна воплотился в жизнь, то, возможно, мировое киноискусство получило бы новый шедевр. Вестерн от Эйзенштейна (!) даже представить трудно...

А в СССР, впрочем, как и за океаном, у истоков зарождения «красного» вестерна стояли, как это обычно бывает, полноватые интеллектуалы с залысинами. Поправляя на носу соскальзывающие очки, они с увлечением окунулись в воображаемый мир приключений и насилия, пускай и совершаемого во имя мировой справедливости!

Пионером жанра обычно называют знаменитого киношного первопроходца и классика Льва Кулешова, который был поклонником вестернов и в больших количествах показывал их своим студентам в школе кинематографии. Им же самим и был снят в 1920 году первый, как считается, истерн «На красном фронте». Но сейчас о нем знают и помнят только специалисты.

Но первого всенародного успеха и известности добилась все-таки другая картина.

Еще юные герои незабвенной «Республики ШКИД» бредили съемками в кино, смотря немые американские вестерны, но когда на экранах Совдепии возник один из первых советских фильмов с символическим названием «Красные дьяволята», то, бросив все, они покинули свой дом для трудных подростков, пытаясь попасть в помощники к режиссеру-постановщику фильма Ивану Перестиани. Собственно, с его картины и начинается отсчет жанра.

«Красные Дьяволята» стали настоящим хитом в молодой республике! Рассказывают, как «пролетарский» поэт Владимир Маяковский сам лично жал руку режиссеру, выражая свое восхищение. Фильм, поставленный по повести Павла Бляхина, повествовал о подростках, организовавших небольшой партизанский отряд, дающий отпор банде батьки Махно. Причем источником вдохновения режиссера была скорее романтическая проза Фенимора Купера или Майна Рида, чем первые американские фильмы данного направления!

Увы, начавшее было складываться направление (вслед за «Дьяволятами» появился украинский истерн «Ванька и Мститель», вполне успешно конкурировавший с картиной Перестиани) было свернуто гневными статьями маститого литературного критика Рыкачева, упрекавшего картины в излишнем индивидуализме, не свойственном строителю светлого будущего, в отступлении от идей продолжения и развития мировой революции, в вульгарной романтике.

Но возвращение жанра не заставило себя ждать! И состоялось оно с легкой руки самого вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина. Надо сказать, что вождь сам питал слабость к приключенческому жанру, и вестерны не сходили с экрана кремлевского кинотеатра. Рассказывают, что после просмотра фильма «Потерянный патруль» Джона Форда (режиссера, фактически являвшегося создателем вестерна как жанра), рассказывавшего о военном патруле, сражающемся в пустыне Месопотамии с местными жителями, Сталин, обернувшись к руководителю советского кинокомитета, спросил: «У нас много своей пустыни. Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Это, конечно, тут же было воспринято как руководство к действию, и в 1936 году на экраны вышла сначала работа Владимира Шнейдерова «Джульбарс», где советские пограничники, практически первый раз в отечественном кино, схлестнулись с басмачами, а также высокохудожественная картина Михаила Ромма «Тринадцать», более значимая для жанра истерна.

«Джульбарс» стал суперхитом и пользовался бешеной популярностью у советской детворы. Но сейчас про этот фильм вспоминают уже довольно редко. «Тринадцати» же, шедевру, поставленному знаковым для советского кино режиссером, была уготована длинная жизнь. Картина, надо сказать, и до сих пор довольно интересно смотрится, и сейчас бы ее статус определили как культовый. Культовость ее подчеркивает и то, что американцы, аж два раз сделали ремейк картины: в 1944 «Сахару» с Хамфри Богартом и одноименный фильм с Джеймсом Белуши в 1995 году.

Сам же Ромм всячески отрицал связь своего фильма с «Потерянным патрулем» Форда. И действительно, забавный момент: ни Ромм, ни соавтор сценария Иосиф Прут работы Форда так и не видели – они ее знали только в пересказе начальника управления кино, того самого, которому Сталин задавал вопрос про пустыню.

Эпический размах картины, море песка, вереницы всадников на фоне бескрайней пустыни, полуразрушенная гробница, где отряд, состоящий из тринадцати красноармейцев, держит оборону против басмачей, прекрасная операторская работа, противопоставление коллективизма западной идее героя- одиночки говорили об уникальности материала, но в то же время чувствовалась какая-то связь фильма и с фактурой классического вестерна.

Можно сказать, тогда и были заложены первые основные каноны жанра. Время действия – гражданская война и послевоенное становление советской власти, сюжет – борьба с контрреволюцией, бандитизмом, лесными братьями разных мастей. И особенно благодатный материал был взращен на почве происходившего в Средней Азии, где Советской власти долго сопротивлялись банды так называемых «басмачей» (масштабное движение партизан, скрывавшихся в горах и боровшихся при поддержке западных стран с красными еще довольно долго, вплоть до 40-х годов). По аналогии с вестерном басмачи прекрасно подходили на роль индейцев, а часто фигурировавший в фильмах комиссар, затянутый в кожу, на роль шерифа, железной рукой устанавливающего закон в подконтрольных ему городках.

Следующие годы, военные и послевоенные, были для советского кинематографа тяжелыми (например, за весь 1951 год было снято всего три киноленты). Но опять-таки с подачи Сталина, который после просмотра очередного нового трофейного вестерна спросил: «Неужели у нас некому снять такое кино?» – истерн снова помчался по советским экранам картиной «Смелые люди» вместе с отрядом работников коневодческого завода под Кисловодском, совершавшим дерзкие рейды на коммуникации фашистов во время Великой Отечественной!

А после нескольких лет перерыва, в 1957 году, уже после смерти вождя, оказался несущимся в запыленной тачанке, сжимающим ручки пулемета в прелюбопытной постановке крепкого профессионала Самсона Самсонова «Огненные версты». Работа интересна уже тем, что режиссер, отбросив вместе с наступающей оттепелью сковывающие идеологические установки, снимает уже откровенный вестерн (первым советским вестерном его и назовут позже критики), вдохновлялся бешено скачущим по прерии «Дилижансом» Джона Форда, признанной классикой жанра, заложившей его каноны.

Стремительная завязка фильма – убийство, происходящее в поезде, едущем через страну, полыхающую огнем Гражданской. Умирающий в тамбуре человек открывает главному герою, чекисту, оказавшемуся его попутчиком, тайну про заговор белых, зреющий в соседнем городе, и про то, что в поезде едет человек, который должен возглавить мятеж. «С ним был один. Он меня и убил», – произносит он, умирая, фразу, которую, пожалуй, не постеснялся бы вставить в свой фильм и сам Серджо Леоне.

Постановщик отлично держит ритм; прочувствовав, как изнутри устроен вестерн, он уверенно демонстрирует все свое режиссерское мастерство. Жаль, что С. Самсонов к вестернам больше не вернулся, хотя тему Гражданской войны не оставил, в будущем он снимет мощную «Оптимистическую трагедию», картину, получившую приз в Каннах за раскрытие революционной темы. Это фильм с некоторым анархическим флером, про революционных матросов, про странную войну, где людей чаще просто расстреливают, чем убивают в окопах, в честном бою. Вскоре, под Костромой будет снимать «Звезды и солдаты» венгерский классик Миклош Янчо, странную работу, тоже иллюстрирующую эту мысль, картину, попавшую даже в наш прокат, казалось бы, невозможную в советское время, о венгерском отряде, сражающемся на стороне Красной Армии.

А в скором времени с тем же оттепельным ветром на советские экраны попадет настоящий американский образец жанра, классический фильм Джона Стерджеса «Великолепная семерка». Картина будет идти с оглушительным успехом. История про команду стрелков, защищающих бедную деревню от банды грабителей, до сих пор больше популярна больше в Европе, чем в Америке. Но, увы, вскоре, тогдашний генсек Никита Сергеевич Хрущев, в отличие от Сталина не отличавшийся любовью к приключенческому кино, выразил недоумение по поводу культа силы, присутствовавшего в ленте, и неправильных идеологических установок, якобы имеющих там место. Хор критиков не замедлил поддержать мнение вождя. И, увы, дорога американскому вестерну на наши экраны оказалась закрыта на долгие годы. Но учитывая бешеную популярность фильма, в умах кинематографических деятелей, всегда озабоченных выручкой, не замедлил явиться план «вырастить Бабу-Ягу в собственном коллективе», то есть выдать «ответ Чемберлену» в виде нашего «красного вестерна» с советским лицом!

На дворе стояли шестидесятые, десятилетие, главное не только для западного жанра, пережившего тогда самую сильную ревизию за всю его историю, способствовавшую рождению ряда шедевров, но и для красного истерна, некоторые картины которого вписаны теперь в наш Золотой Фонд.

Наш ответ западу не замедлил явиться в виде двух популярных картин. Хотя они и сняты практически одновременно, но стилистически разрыв между ними был огромен.

Одна из них появилась несколько раньше и, надо признать, что имела скорее отношение к серьезному кино и драме, одетой в стилистические одежды вестерна. «Вероятно, так выглядел бы вестерн, который снял бы Бергман», –скажет кто-то критиков уже позже. Речь о картине выдающегося литовского режиссера Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать». История, показанная в фильме, посвящена теме лесных братьев, партизан, скрывшихся после ухода немцев в лес и ведущих борьбу с советской властью. Фильм положил начало целому направлению приключенческого прибалтийского кино, посвященному этой теме. Внешнее бурное действие фильма оттенялось отблеском настоящей трагедии, динамичные сцены сменялись медленными и лиричными, и что интересно, примерно то же самое в это же время будет делать с жанром итальянец Серджо Леоне в жаркой Испании, но совершенно в другом духе.

Жаляквичус снимает действительно жесткое брутальное кино, мрачное и не характерное для Советского Союза.

– Ты не знаешь, какая боль, – шепчет смертельно раненый главарь банды своему мстителю.

– Не знаю, – спокойно передергивая затвор, отвечает ему один из главных героев.

Надо сказать, что лента была самой коммерчески успешной литовской картиной за всю ее историю.

Но далеко обойдет ее по успеху и популярности картина совершенно другого замеса, картина, и сейчас пользующаяся успехом у подростков. Речь, конечно, о суперхите, одном из лидеров советского проката, ленте Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1966). Можно сказать, что это образцовый советский истерн. То, что аннотации на него и сейчас можно найти на многих зарубежных сайтах, посвященных евровестерну, уже говорит о многом. Это был вольный ремейк уже упомянутых нами «Красных дьяволят», точнее опять экранизация повести Павла Бляхина, который, впрочем, ушел довольно далеко от первоисточников.

kawai mihalkov.jpg

Любопытно, что история про четверых подростков, вступивших в борьбу с казацкими бандами, замешена прежде всего на личной мести героев и практически не обоснована идеологически. Во всяком случае, идеологическая составляющая не бросалась в глаза, а была подана в стильной романтической манере. Картина хотя априори и рассчитана на совсем юную аудиторию, снята без сентиментального налета, все по-честному: и рубцы, наливающиеся алой кровью под ударами нагайки у юного героя, и пулевые отверстия, и трюки, которые после подготовки ребята выполняли сами, и мятежный драйв погони в горячей крови. Чувствуется влияние американских вестернов, просмотренных режиссером в ходе подготовки к съемкам, и знакомство с работами Серджо Леоне.

В умах подростков ленте удалось сместить с пьедестала память об исчезнувшей тогда уже из проката «Великолепной семерке» и стать предметом целого культа для нескольких поколений. Режиссеру был дан карт-бланш на будущие работы.

И вскоре картина получила продолжение: «Новые приключения неуловимых», не менее успешное, уже с более интересной и стройной сюжетной линией, и «Корона Российской империи», которая, увы-увы, несмотря на весь размах, имела довольно запутанный сюжет и оказалась не столь удачной, как предыдущие работы. После нее режиссер, затравленный критиками и высоким киноначальством, бросив все, уедет на родину в Армению, где будет снимать уже только исключительно авторское кино…

Другой суперуспешной постановкой в жанре стала вышедшая в 1969 году картина, снимать которую поочередно отказались и знаменитый Андрей Тарковский, и автор «Никто не хотел умирать» Жалакявичус, а взялся за нее режиссер, до этого тоже работавший в более сложных и лирических жанрах, –Владимир Мотыль. Речь, разумеется, о знаменитом народном хите «Белое солнце пустыни».

Картина очень сложно снималась, пройдя через множество препон и цензурных правок, уже точно легла бы на полку, если бы сменивший у руля власти Никиту Сергеича генсек Леонид Брежнев сам не оказался страстным любителем приключенческого кино. Леонид Ильич просто обожал вестерны, лично дружил со звездой жанра актером Чаком Коннорсом и, бывало, любил на охоте воспользоваться подаренными им настоящими винтажными кольтами. Когда вождю на его подмосковной даче с большим риском показали новую картину, тот пришел в восторг, обрадовавшись, что и у нас умеют снимать, совершенно не уступая западным образцам. Дальнейшую судьбу ленты решил звонок генсека тогдашнему руководству Госкино.

Фильм, рассказывающий, о том, как по воле случая красноармеец ведет через пустыню брошенный бандитским главарем гарем, был в некотором роде новым словом в жанре. Лишенный героического флера главный герой, красноармеец Сухов, другие харизматичные персонажи, гениально выписанная фигура таможенника Верещагина, обаятельный злодей Абдулла, сочетание юмора и трагедийных моментов, необычная сюжетная линия – все это снискало глубокую народную любовь и вывело жанр на новый уровень.

Картина оказалось пиком того, что полушутя обозвали в кулуарах «басмачкино», то есть истерна, повествующего о борьбе с отрядами басмачей и становлении Советской власти в Средней Азии.

Одновременно несколько азиатских киностудий, почуяв «золотую жилу», вовсю стали разрабатывали эту тему. Совпадение идеологической линии с нужным историческим контекстом и возможностью замешать ее на приключенческой основе позволило жанру с большим коммерческим потенциалом, не отходя от воспитательного момента, подняться в полный рост и расцвести.

Ленты эти выглядели довольно современно и даже экзотично и стильно: ландшафты пустынь и величественных гор, шпили минаретов, развалины древних крепостей, почерневшие от солнца фактурные лица персонажей, ленты с патронами, перечеркивающие рваные чапаны героев, суровые комиссары в кожаных куртках, насаждающие социалистическую законность, сея смерть из маузеров или очередями из пулеметов Льюиса.

Когда все это видишь, всегда невольно на ум приходят аналогии с итальянскими вестернами, в свою очередь совершившими сильную ревизию классического жанра! Но любопытно, что многие режиссеры, не получая в полном объеме через «железный занавес» информацию о мировых тенденциях, даже зачастую не имели о нем представления и невольно сам создали новое направление в кино, вполне себе самодостаточное и самостоятельное.

Уже к 1970 году накопился солидный багаж постановок. Тут были и киргизские «Засада» и «Выстрел на перевале Караш», таджикское «Разоблачение», узбекские «Всадники революции», «Красные пески», «Встреча у старой мечети» и прочие.

Нужно особенно обратить внимание и на узбекскую ленту «Встреча у старой мечети» Сухбата Хамидова, крепкого мастера, позже еще не раз отметившегося в теме. В городке старая мечеть, превращенная новой властью в кинотеатр. Где-то в ней спрятаны сокровища, которые хочет забрать отряд басмачей, воспользовавшись отсутствием в городе гарнизона, и только усталый, ушедший на покой, пьющий бывший красный командир Гусев вынужден собирать немногочисленный отряд, чтобы оказать им сопротивление.

Музыка Эдуарда Артемьева и сценарий небезызвестного (прежде всего «нестандартными» методами воспитания дочери-вундеркинда пианистки Полины и своим «протежированием» звезд русского рока) Олега Осетинского заставляют обратить внимание на эту нетривиальную картину, где в классическую канву жанра привнесены чуть ли не авангардные элементы. Недаром она стала одним из лидеров проката в СССР и определила вектор развития фильмов подобного направления.

Среди названных лент фигурирует, например, фильм «Разоблачение», поставленный Тахиром Сабировым, одним из самых преданных жанру режиссеров, а до него он снял колоритный истерн «Измена» с хорошей и неоднозначной драматургией. Сабиров сохранит верность жанру вплоть до середины восьмидесятых, закрыв тему «басмачкино» трехсерийным сериалом «Мир вашему дому», который можно будет уже рассматривать почти как антологию жанра: в нем уже будут собраны все клише, ситуации и сюжетные ходы, характерные для направления, что, впрочем, не будет идти фильму во вред, а скорее даже наоборот.

Отдельно надо сказать о режиссере Али Хамраеве, имя которого много говорит знатокам советского кино. Хотя он и вошел в историю советского кино прежде всего как мастер басмаческого истерна, его самого это клише, скорее всего, разочаровало бы. Хамраев, действительно выдающийся режиссер, известный прежде всего как автор тонких и умных, почти, как сейчас сказали бы, артхаусных фильмов. На его счету такие высокохудожественные работы, как «Белый, белый аист», «Человек уходит за птицами», «Сад желаний». Но широкому зрителю все-таки он известен как мастер захватывающих «красных» боевиков. В 1969 году он перехватил бразды правления на съемках фильма «Красные пески» у молодого режиссера, не справлявшегося с постановкой. Фильм, повествующий об отряде специального назначения, борющемся с бандитскими формированиями, выдающимся событием, конечно, не стал, но уже можно было почувствовать руку мастера, неплохой ритм повествования, а также увидеть прекрасную операторскую работу: широкие вестерновые панорамы, скачущих всадников на фоне гор. Не говорим о том, что это был второй цветной истерн после «Неуловимых».

Говорить о Хамраеве как о серьезном режиссере жанра стало возможным после выхода следующей снятой им ленты с суровым для нашего времени названием «Чрезвычайный комиссар» (1970). В отличие от большинства образцов «басмачкино», картина, построенная на имевших место исторических событиях, повествовала о посланце Москвы, красном комиссаре, приезжающем в Хиву и встречающемся с первым коммунистом Узбекистана. Увы, автор статьи этого фильма не видел, ничего не зная о нем в советское время и не имея возможности посмотреть сейчас: все поиски его в Инетернете оказались бесплодными. Остается только составлять о нем какое-то мнение по критическим статьям того времени. Видимо, говоря об этом фильме, нам остается сказать, что главную роль в нем исполнил Суйменкул Чокморов, профессиональный киргизский художник, попавший в кино случайно, неожиданно оказался на своем месте в стихии вестерна с восточным уклоном. Со своим спокойным, невозмутимым лицом, которое могло становится совершенно бешеным на пике закрученного кинодействия, он идеально вписался в жанр! Недаром его называли среднеазиатским Тосиро Мифуне, находя много общего в фактуре и актерской подаче звезд драматического самурайского кино Японии и советского истерна. Чокморов воплотил новый для нашего кино типаж, азиатского рыцаря, но уже с американским акцентом.

В 1971 году, после «Чрезвычайного комиссара», Чокморов сыграет охотника Карабалты в очередном знаковом фильме о борьбе с контрабандой опия «Алые маки Иссык-Куля». Образ ловкого, сурового, немногословного охотника, помогающего советской власти и пограничникам, но не переходящего на их сторону, а просто действующего так потому, что обстоятельства сложились определенным образом, сейчас невольно начинает ассоциироваться с героем Клинта Иствуда из «Пригоршни долларов», ловко лавирующим между двумя бандами. Но тогдашний зритель этого знать не мог, а просто чувствовал некоторую привлекательную силу неординарного персонажа.

Но полностью дарование актера раскрылось через год в новом чемпионе проката, ураганном творении Али Хамраева «Седьмая пуля». Роль командира Максутова, сдающегося в плен басмачам для того, чтобы вернуть перешедший на их сторону отряд, пожалуй, самая яркая и запоминающаяся в актерском списке Сойменкула. Режиссер не дает зрителям передохнуть, запуская действие галопом с первых кадров фильма. Также в нем снялся будущий главный каратист Советского Союза, знаменитый пират ХХ века Талгат Нигматулин, прибавляя фильму очков своей ролью безбашенного мстителя, в совершенстве владеющего ножами. Погони, драки, стрельба, метание ножей заставляло зрителей, не избалованных приключенческим кино, по всей стране делать солидную кассу картине, к вящей радости Госкино.

Так советский вестерн вошел в 70-е, когда количество фильмов несколько упало, но сняты были, возможно, самые его лучшие образцы. Упомянем, пожалуй, самые кассовые и любопытные, но достаточно редко упоминаемые: отличный азербайджанский боевик «Семеро сыновей моих»(1971) режиссера Тофика Тагизаде, вариация на тему «Великолепной семерки»; трагифарсовое «Достояние республики» (1972) Владимира Бычкова, главные роли в котором исполнили Андрей Миронов и Олег Табаков, о поисках украденных предметов искусства в условиях Гражданской войны, балансирующее на грани серьезной драмы и комедии; латвийские картины о борьбе с лесными братьями «Стреляй вместо меня» Яна Стрейча (1972) и «Мужское лето» (1971).

Узбекский режиссер Юлдаз Агзамов, пытаясь внести некоторое разнообразие в устоявшиеся схемы жанра, перенес действие своего истерна «Горячие тропы» (1972) в 1943 год. В нем чекисты уничтожали отряд гитлеровских диверсантов, которых забросили в пески Средней Азии под видом советских солдат.

Здесь нужно обратить внимание на еще две киноленты, в принципе, далекие от вестерна, но, несомненно, косвенно причастные к его жанровой основе. Это шедевр Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968), знаменитая картина о гражданской войне, о штурме Перекопа и переходе через Сиваш. Знаковая она, прежде всего обращением к белогвардейской теме, когда чуть ли не в первый раз враг не был показан в отрицательном свете, а мы могли видеть трагедию людей, теряющих почву под ногами. Приходило осознание того, что не все было в этой войне однозначно и просто, что она была, по сути, общей трагедией. Картина и сейчас смотрится довольно свежо и совершенно не потеряла своей актуальности. Из нашего времени даже лучше видно, что есть удивительная для той эпохи попытка беспристрастно говорить об обеих воюющих сторонах.

Интересно, что, увидев уже гораздо позже последний вестерн Серджо Леоне о Мексиканской революции «Пригни голову, придурок (Пригоршня динамита)», который и вышел на три года позже «Товарищей», я был удивлен прежде всего неким внутренним сходством настроений этих картин, сочетанием юмора и трагедии, а также сюжетными параллелями: два героя, которых связали обстоятельства, причем один интеллигент, постоянно сомневающийся в правоте своего дела, а другой – совсем наоборот, похожая сцена ночного боя и даже схожие финалы обеих картин. Не исключено, что, поскольку «железный занавес» был прозрачным только с одной стороны, то, возможно, Маэстро мог и видеть этот фильм. Любопытно, что на обсуждение этой темы я наткнулся однажды на одном киноманском форуме. Значит, эта мысль приходила не мне одному в голову. Но боюсь, опровергнуть или подтвердить ее мы уже никогда не сможем.

Второй не менее шедевральный фильм – это картина Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1971). Кинолента, повествовала о партизанском отряде в годы Великой Отечественной. Главный герой, сержант Лазарев, попавший в плен и перешедший на сторону врага, раскаявшись, пытается вернуться к своим и, встречая недоверие, проходит проверку боем. Фильм действительно очень сильный, незаурядный и драматический, безо всякой военной кинематографической клюквы. Но интересно, что при просмотре этой жесткой и реалистичной картины иногда возникали ассоциации с вестернами. Например, с новаторскими работами «певца насилия» Сэма Пекинпа, часто использующего в своих фильмах исторический антураж для экзистенциального переосмысления жизни и исторического процесса. Позже стало ясно, что речь идет не о заимствовании, а скорее о каком-то параллельном воссоздании кинематографической реальности у двух сильных художников. Интересно, что позже я убедился в правильности своих выводов, прочитав интервью Алексея Германа, где он признавался, что, начав снимать картину, понял, что получается у него классический вестерн, только втиснутый в непривычные рамки.

До сих пор рассказывают историю, что самые горячие поздравления после показа в Америке фильма «Проверка на дорогах» Герман принимал от режиссеров так называемой «серии Б». Они, производители малобюджетного кино, сумели по достоинству оценить крупный план шипящего на снегу раскаленного стрельбой пулемета, который отшвыривает в финальной сцене главный герой.

А в 70-х следующим этапным фильмом после триумфа «Неуловимых» и «Белого солнца пустыни» стала знаменитая работа Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». И как всякий дебютант, энергичный Никита Сергеевич, привнес в жанр свежую кровь, посмотрев на него через призму новых киновеяний, изменив подход и к визуальному ряду, и к сюжету.

Позже Михалков не скрывал, что находился под впечатлением от попавших уже тогда на Московский кинофестиваль лент Серджо Леоне, который привозил свои фильмы на фестиваль еще в 1969 году. Рассказывают, что многие режиссеры, нацеленные на создание приключенческого кино, уже тогда пытались создать новый миф, но так, чтобы он соответствовал идеологическим установкам, не теряя при этом своей развлекательной составляющей. Можно сказать, суровая реальность итальянского Дикого Запада воодушевила режиссеров на новаторство, заставив их использовать увиденное в новом контексте, представив в ином, новом свете.

Тут надо отметить интересную деталь: нечто общее в идеологическом плане как раз у этих картин было. Как уже упоминалось, мало того, что многие из постановщиков итальянского вестерна участвовали в антифашистком движении во время войны, а кто-то и партизанил в горах, многие, являлись членами Коммунистической партии и использовали кино как площадку для выражения своих социальных идей. Тот же Леоне всегда выводил остро отрицательные образы бизнесменов и капиталистов, показывая свое скептическое отношение к строителям железных дорог, к институту церкви, христианству и к так называемой американской мечте. Зачастую это был и схожий с истернами суровый моральный кодекс. Это не говоря про отдельное ответление жанра, напрямую посвященное Мексиканской революции, которое в свою очередь иногда напрямую вдохновлялось советским киноискусством.

Хотя Михалков не считал нужным доносить до высокого начальства источники своего вдохновения, оно и так выражало сомнение по поводу художественной целесообразности отдельных эпизодов. Смущали их и житейская грязь, и необычно натуралистичные сцены, и довольно жесткие драки, и пробитый пулей лоб или, например, нога в сапоге, стоящая возле лица лежащего человека.

Широкий зритель не мог в полной мере оценить и понять цитат и стилистических особенностей фильма, но чувствовал, что видит какое-то новое, необычное для себя зрелище, причем ощущал инстинктивно, что перед ним, наконец-то, похоже, настоящий вестерн, который почти не прячет своей жанровой сути, хотя и по-прежнему прикрываясь революционными идеалами.

Ведь до этого, по сути, в истерне была некоторая жанровая условность, где казалось, что на первом месте всегда все-таки идеологическая составляющая, а захватывающие приключения, шли уже как бы некоторым довеском. Но когда обаятельный атаман Брылов появлялся в кадре в стильном плаще и шляпе, сразу чувствовалось, что его занесло к нам откуда-то из соседнего жанра.

Первый раз зритель видел не просто обаятельных и сложных героев и злодеев, но и то, как они, каждый, конечно, для достижения своей цели, объединялись вместе: чекист, белый офицер и интеллигентный бандит с большой дороги. Этакий перифраз «Хорошего, плохого, злого» на советский манер. Позже этот прием уже превратится в клише и будет еще не раз использовано в фильмах такого толка! И главное, что все это не смотрелось как примитивное заимствование или бездумное копирование – это было органичное, вполне самодостаточное кинозрелище. Недаром мэтр Алексей Герман назвал позже фильм новаторским.

Надо сказать, что семья Михалковых, сам Никита и его брат Андрон Кончаловский, вообще в жанре сыграли роль немаловажную. Андрон, например, был причастен к сценариям большинства вышеупомянутых картин. Он стоял у истока написания «Белого солнца пустыни», его перу принадлежат и один из лучших «басмачфильмов» «Седьмая пуля», и успешная казахская франшиза про ловкого чекистского разведчика «Конец атамана», и ее продолжение «Транссибирский экспресс», написанный, кстати, уже совместно с братом Никитой.

А в 1978 году Андрон оказался художественным руководителем постановки Владимира Любомудрова «Ищи ветра...» Свердловской киностудии. Отличный образчик, выделяющийся на фоне тех фильмов, что тогда выходил в жанре. Трудно сказать, что там было привнесено его руководством, но видевшим ленту врезались в память завораживающие каким-то почти метафизическим флером начальные сцены, в которых белоказаки гонят убегающий отряд красноармейцев и ради развлечения время от времени поочередно рубят шашками очередного бегущего. И здесь комиссар вместе с бывшим офицером, отошедшим от военных дел, и проходимец с большой дороги отправляются спасти элитный табун лошадей, угнанный отрядом казаков. Сцены гонок на тачанках, пулеметных дуэлей, расстрел лошадиного табуна сняты уверенной мастерской рукой, не говоря о превосходных актерских работах Михаила Кононова, Константина Григорьева, Александра Пороховщикова, сыгравшего казацкого полковника, умного человека, осознающего свою личную обреченность и гибель той России, за которую он сражается.

В том же 1978 году был снят фильм, сценарий которого написал Никита Михалков, со своим постоянным соавтором Эдуардом Володарским. Написал он его для своего сокурсника Самвела Гаспарова, картина носила говорящее название «Ненависть», героями его были три брата, оказавшиеся по разные стороны баррикад.

О личности же Гаспарова надо сказать отдельно. На излете семидесятых именно он стал главным истерновым режиссером СССР, активно работающим в приключенческом жанре. Самвел Гаспаров на собственном примере прекрасно демонстрировал социальную гибкость советской системы. Он пришел в кинематограф из водителей-дальнобойщиков, после того как в течение десяти лет крутил баранку рефрижератора.

Окончив ВГИК, после своего первого фильма о дальнобойщиках, он затем увлекся истерном, тогда довольно востребованном киноначальством как позволяющим затыкать дыры как коммерческие, так и идеологические, и взялся за постановку сценария Володарского и Михалкова.

Однако работа над картиной давалась Гаспарову с трудом, фильм получался слабым. Никита Михалков, бросив все, лично прилетел на Одесскую студию, где снималась лента, и просидел пять дней в монтажной, пытаясь исправить ее, перемонтировал, сократив метров на триста. Картину, по большому счету, в художественном смысле это не спасло, но зато она, снятая в бешеном, ураганном ритме, вполне выдержанная по стилистике, собрала по стране хорошую кассу.

И в 1979 году Гаспаров выпустил свой следующий боевик «Забудьте слово смерть». Фильм был энергичный, сделан в таком же лихом темпе, что и «Ненависть», но уже на более высоком режиссерском уровне, хотя было видно, что режиссер интересовался прежде всего самим действием, оставляя за бортом всю художественную суть произведения, скорее увлекаясь использованием техники приключенческого жанра. Но после нее его заметили и пригласили в столицу на студию имени Горького, чтобы он помог студии своими фильмами выполнять план.

И в скором времени в столице Гаспаров снимет две своих лучшие картины, за которые и будет вписан в летопись истории советского истерна.

А пока семидесятые на исходе, в начале их истерн пережил свой триумф, количество фильмов, снятых за десятилетие, достигло апогея, и дальше оно уже будет идти только на спад.

Среди картин, надо признать, было много и проходных и халтурных, но была и серьезная дилогия «Пропавшая экспедиция» и «Золотая речка» специализировавшегося на приключенческом кино Вениамина Дормана, в которой сходились в поисках золота будущие герои «Сталкера» Александр Кайдановский и Николай Гринько, промчалась до сих пор очень хорошо смотрящаяся «Тачанка с юга» Евгения Шерстобитова (кстати, режиссера популярных тогда детских хитов «Сказка о Мальчише-Кибальчише» и «Акваланги на дне»). Нельзя не упомянуть одного из лидеров проката, казацкий двухсерийный эпос «Даурия» Виктора Трегубовича, где проводится прямая аналогия казаков с американскими ковбоями, и тоже ориентированный на классический американский вестерн залихватский «Поговорим, брат» Юрия Чулюкина, автора культовых «Девчат» (в конце 80-х режиссер таинственным образом трагически погиб, находясь в республике Мозамбик, скинутый в шахту лифта с 10 этажа), и драматический «Долг» Анатолия Ниточкина, опять про неоднозначность происходящего с обеих сторон во время Гражданской войны.

А новое десятилетие, хотя производство «красного» вестерна и пошло на спад, был отмечено появлением нескольких заметных работ.

Другое дело, что по странному стечению обстоятельств, по непредсказуемой логике советской системы в газете «Правда» была опубликована статья «Скачут кони по экрану», в которой высказывались сомнения в целесообразности историко-революционной темы в контексте приключенческого жанра, особенно досталось на орехи далеко не самой худшей, а скорее даже совсем наоборот ленте Любомудрова «Ищи ветра…»

По этой причине руководители студий старались особо не афишировать выход новых истернов. Процесс создания кино долгий, и останавливать запущенные картины в зависимости от колебания линии партии никто особо не собирался. Но некоторые фильмы прошли, к сожалению, не очень заметно.

Например, фактически без особой рекламы, прошел по экранам «Хлеб, золото, наган». Так коротко и емко назывался следующий истерн Самвела Гаспарова. Режиссер, уже набив руку в экшн-боевиках, выдал гораздо более цельную и интересную работу. На этот раз железнодорожную станцию, где находится груз золота, который надо доставить в Москву, неожиданно атаковывают белые. Судьба сводит здесь вместе интеллигентную барышню, которая вместе с сопровождающим ее матросом везет хлеб в детский дом, типичного героя вестерна, усталого командира-чекиста, потерявшего всю свою семью, а также начальника атакованной станции. И, конечно, на пути к месту назначения их будут ждать различные опасные перипетии. На этот раз герои были более четко прописаны, сюжет продуман, а особенно интересным эпизодом стала встреча с бандой и ее харизматичным атаманом, очень живо сыгранным Эдуардом Марцевичем. В картине прибавилось достоверности и психологизма по сравнению с прошлыми работами режиссера, при этом не в ущерб основному действию.

Но свой самый лучший истерн Гаспаров снимет через год, и называться он будет «Шестой». В этот раз сошлось все: умение режиссера держать ритм, одни из лучших советских актеров Сергей Никоненко и Михаил Козаков в главных ролях, прекрасная музыка. Картина выглядела очень стильно и даже, можно сказать, одухотворенно, несмотря на заезженный сюжет про нового начальника милиции (шерифа), пытающегося навести порядок в городе и набирающего (в духе все той же «Великолепной Семерки») себе отряд из пяти милиционеров для борьбы с бандой. Особенное впечатление производила финальная, действительно пронзительная сцена с формой, которую привозят новообразованному отряду милиции, но в отряде уже все, кроме одного героя, погибли. Гаспаров в этот раз «вышел за флажки», но, впрочем, это не помешало настроенным антиистерново критикам закидать фильм отрицательными рецензиями вопреки тому, что он пользовался большим успехом и собрал по стране приличную кассу.

И после «Шестого» Гаспаров к истернам уже больше, увы, никогда не возвращался…

Поэтому про картину, которую снял в том же году тонкий лирик, мастер житейских телевизионных драм Константин Худяков, знает и сейчас не так много зрителей.

Фильм с лихим вестерновым названием «Кто заплатит за удачу» весьма необычен для своего времени. На этот раз коллизия в духе «Хорошего, плохого, злого» Серджо Леоне имеет место быть не в виде наметок, как у Михалкова в «Своем среди чужих», а в качестве полноценной основной сюжетной линии.

В Крыму белогвардейской контрразведкой схвачена девушка из революционного подполья, и после суда ее собираются повесить. В это время, узнав о ее готовящейся казни, три человека независимо друг от друга решают попытаться спасти ее. Каждый из них думает, что эта девушка близкий им человек. Так неожиданно судьба сводит вместе абсолютно непохожих людей: красного матроса (в нехарактерной для себя роли Виталий Соломин), белого казака (импульсивный Василий Бочкарев) и карточного игрока-авантюриста (как всегда блистательный Леонид Филатов). Объединенные общей целью, они готовятся напасть на контрразведку. Союз идеологических противников, который, казалось бы, невозможен в советском кино! Противостоит им умный и идейный начальник контрразведки в виртуозном исполнении Александра Филиппенко. Его персонаж настолько убедителен, что вызывает желание понять, кто этот человек и что им движет.

В фильме сочетаются психологизм в раскрытии характеров персонажей с нарастающим темпом приключенческого ритма. Режиссер ведет дело к неожиданной развязке. Фильм и визуально сделан в очень необычной стилистике, что говорит об отличной операторской работе, и не похож ни на один истерн, что выходили до этого. Картина начинается бравурно, очень легко, и поначалу даже кажется, что это почти комедия:

– Есть предложение: ворваться в контрразведку и шквалом огня сломить сопротивление противника.

– Дельная мысль. Только надо гробы купить заранее, пока деньги есть.

Но ближе к концу интонация ленты меняется. Расплачиваться за удачу, как всегда в такие времена, героям приходится собственными жизнями, причем узнав, что все они ошиблись и арестованная девушка им всем абсолютно чужая, они все равно пытаются ее спасти.

Рассказывают, что в первоначальном варианте фильм выглядел еще сильнее, но худсовет и цензура сильно изуродовали его, заставив многое вырезать и изменив финал. Хотя эта судьба постигла многие вестерны по-советски.

В общем, остается только сожалеть, что больше Худяков никогда не работал в экшн-кино.

Говоря про начало 80-х, невозможно не упомянуть и вышедший в этом году последний истерн Али Хамраева «Телохранитель».

Стоит начать читать имена исполнителей главных ролей: Александра Кайдановского, Анатолия Солоницына, Николая Гринько – как начинает закрадываться мысль о том, что мы уже где-то видели такое сочетание актерских имен. Конечно, оно неизменно будет ассоциироваться с шедевром Андрея Тарковского «Сталкер», вышедшим в этом же году. Если добавить, что художник-постановщик «Сталкера» Шалват Абдусаламов работал художником еще и в «Телохранителе», заодно сыграв одну из ролей в фильме, а также что в них был общий композитор Эдуард Артемьев, то, конечно, возникает недоумение. И действительно, фильм Хамраева напрямую связан с картиной Тарковского. Недаром потом злые языки называли его «"Сталкером" для бедных», а те, что подобрее «"Сталкером" без фантастики». Дело в том, что сложилась уникальная ситуация. Тарковский, как стало известно в последние годы, на самом деле снял первый вариант «Сталкера», тот самый, про который говорили, что, дескать, фильм погиб из-за брака пленки. На самом деле картина, снятая по совершенно другому сценарию Стругацких, была готова. Но мэтр, отсмотрев ее, понял, что снял, мягко говоря, что-то неудачное и потребовал от руководства Госкино объявить материал браком и все переснять заново. И случился беспрецедентный для мирового кино случай! Тарковскому выделили еще раз деньги и сказали: «Снимай!» Такого история мирового кино не знала, учитывая, насколько это дорогой вид искусства. Опустим тонкий момент, какой моральной ценой это обошлось и что это стоило первому оператору картины Георгию Рербергу, которого надолго просто вытолкнули из профессии.

И вот как раз в промежутке между съемками первой и второй картины мэтр и оказался на границе Таджикистана и Узбекистана, в Исфаре, месте с необычайным, фантастическим пейзажем, который Тарковский думал использовать в новом варианте фильма. В этих же местах Хамраев подбирал натуру для своего нового боевика. И Тарковский попросил трудоустроить свою команду, оказавшуюся в простое и, соответственно, без зарплаты. Тут же нашлись роли для героев картины. Гринько сыграл красного командира, мудрого и спокойного. А вот Кайдановский и Солоницын оказались по разные стороны идеологических баррикад. Забавно, что оба они играли таджиков. И надо сказать, неплохо справились, что, впрочем, вполне ожидаемо от актеров такого класса.

Есть мнение, что, будучи сам мастером азиатского боевика, режиссер «Телохранителя» снимал свой фильм в противовес лихим, но зачастую бестолковым картинам Гаспарова – Хамраев ответил ему интеллектуальным вестерном.

иллютрация ковбои.jpg

По сюжету фильма Кайдановский в роли как бы классического героя вестерна, независимого горного охотника, симпатизирующего красным, должен отвести пленного лидера басмаческого движения (его, конечно же, играет Солоницын) в Бухару, совершив сложный переход через горы. И, разумеется, их преследует отряд басмачей, чтобы отбить вожака.

В фильме, так или иначе, возникает перекличка с картиной Тарковского. Два смертельных врага движутся вместе через некое пространство, наполненное опасностями, и в это время они получают некоторый опыт, можно сказать, с ними происходит некое духовное перерождение. Расставаясь в конце путешествия, они понимают, что хотя, не стали друзьями, но, по крайней мере, поняли друг друга и то, что с ними происходит.

Рассказывают, в первом варианте «Сталкера» (и читавшие его сценарий знают это) Кайдановский играл сталкера-сверхчеловека, крутого персонажа, а во втором варианте, как известно смотревшим этот фильм, сталкер совершенно не супермен. Поэтому в «Телохранителя» он вложил весь свой погубленный потенциал, изображая сурового, независимого охотника в духе «мачистиых» традиций жанра.

Фильм собрал гораздо большую кассу, чем его ранее вышедший тезка, но все-таки большим событием не стал. Но в любом случае это любопытный и необычный образчик жанра.

В восьмидесятых вместе с начавшим пробуксовывать тяжелым механизмом советской власти начал истощаться и жанр. Хотя картины и продолжали выходить исправно, по нескольку штук в год, источник производства стал постепенно иссякать вместе с началом перестройки.

Некоторые режиссеры пытались реанимировать жанр, вдохнув в него новую жизнь, с помощью нетривиальных ходов. Например, здесь был удачный опыт режиссера Юрия Борецкого «Непобедимый», посвященный памяти основоположника борьбы самбо Анатолию Харлампиеву, где герой фильма, путешествующий по Средней Азии, изучая стили местных единоборств, ввязывается в разборки с басмачами из-за древней рукописи с секретными приемами борьбы. Картина и по прошествии времени смотрится с интересом.

Не столь удачный, но любопытный таджикский «Капкан для шакалов» Мукадаса Махмудова – попытка сплести воедино детектив, действие которого происходит в наше время, с рассказом о басмачах, спрятавших сокровища в горах. Фильм с бешеным темпом и кучей трюков не до конца выдерживает детективную интригу, скатывается отчасти в банальщину, но демонстрирует экшн-мастерство режиссера.

Производства той же студии стремительный «Заложник» – яркий, «кислотный» боевик поднаторевшего в жанре Юсупа Юсупова об отряде, везущем в горное селение вакцину от оспы, со всеми набором приемов, характерных для данного жанра: отчаянной стрельбой, бешеными гонками и погонями, лихим драматическим сюжетом, с отрядом суперменов-чекистов, похожих на ниндзя, с интеллигентом-стрелком в костюме и канотье, ловко палящим с двух рук.

В захватывающем современном «таежном» истерне Георгия Кузнецова «Найти и обезвредить» события происходят в «наше» время. Отпускники из города, отдыхающие в тайге, преследуют банду, ограбившую инкассатора. Это тот редкий случай, когда лента была вообще лишена какой-либо идеологической составляющей и имела оглушительный успех.

Снятый по сценарию, специально написанному под известного актера Борислава Брондукова, забавный «Смотри в оба» чуть ли не единственный фильм с его заглавной ролью. Фильм, названный авторами «героической комедией», умело балансировал на тонких жанровых гранях. В нем сыграл одну из первых своих ролей и знаменитый сейчас Алексей Серебряков.

Но в целом все-таки все эти фильмы были не в силах переломить общей тенденции и хотя имели порой неплохую кассу, до верхней планки, заданной лучшими образцами, явно не дотягивали. Жанр выдыхался вместе с массой серых, безликих картин, не способных хотя бы ненадолго осесть в памяти зрителей. Закономерно, что он начал сходить на «нет» с началом перестройки и к концу восьмидесятых, потеряв полностью смысл своего существования, иссяк.

Последней яркой вспышкой в уходящем в небытие советском кинематографе стал действительно выдающийся фильм, всплывший на волне перестроечного кинематографа, когда (как это часто бывает перед тем, как рухнуть с высоты), появившаяся свобода и отсутствие цензуры позволило появиться на свет нескольким интересным работам.

Одним из них и был вознесшийся на этой волне последний крупный советский истерн режиссера Александра Прошкина «Холодное лето 53…». Вероятно, лучшая его картина, в общем-то, сейчас известная не меньше «Белого солнца» или «Своего среди чужих».

Разумеется, сюжет, инспирированный набирающей тогда ход перестройкой, соответствовал актуальной теме, поднятой многочисленными публикациями, о сталинских репрессиях, появившимися в прессе. Это был первый и последний отечественный вестерн, затрагивающий эту тему. Но надо отдать должное сценаристу: несмотря на всю тогдашнюю конъюнктурность времени действия, никакого зашкаливающего педалирования тематики не было.

Сюжет для вестерна был более чем традиционный. Таежный поселок захватывают уголовники, амнистированные после ареста Берии, и только, казалось бы, полностью сломленные и униженные «политические», живущие там на поселении, оказываются способными оказать им сопротивление.

Даже если бы картина не имела такого успеха, вероятно, она все равно бы оставила след в советском кинематографе как фильм, в котором сыграл свою последнюю роль выдающийся актер Анатолий Папанов. Вместе с Валерием Приемыховым, исполнившим роль бывшего разведчика, они сыграли двух доходяг, в которых вдруг просыпается чувство собственного достоинства.

Трудно не отметить подчеркивающую трагичность действия прекрасную музыку современного классика Владимира Мартынова (правда, через пару лет после того, как был увиден фильм, я опознал мелодию, ставшую лейтмотивом фильма, и даже саунд на первом альбоме King Crimson, что, впрочем, заслуг Мартынова совершенно не умаляет).

По прошествии времени, когда все конъюнктурные моменты забылись и отвалились от сути фильма, остался чистый истерн с сильной драматической составляющей, как это и бывает у кинофильмов, ставших произведениями искусства.

В 1988 году «Холодное лето…» представляло советское кино в конгрессе США и было приобретено библиотекой Конгресса как образец классического советского вестерна.

Можно сказать, что на этом фильме история советского истерна и закончилось. Ситуацию уже не исправили больше ни дебютный фильм Владимира Хотиненко «В стреляющей глуши» (дань уважения его учителю во ВГИКЕ Никите Михалкову), скорее близкий к авторскому кино, снятый в любопытной стилистике, характерной для раннего Хотиненко, ни какой-нибудь проходной вышедший в 1991 году, уже совсем на излете СССР, «Караван смерти», где, умело пользуясь «калашниковым» и приемами рукопашки, прапорщик в исполнении Александра Панкратова-Черного расправлялся с душманами на советско-афганской границе. Но это было бы несправедливо по отношению к тому самому «перестроечному кино», о котором вскользь было упомянуто. Ряд этих фильмов имел свой странный уникальный стиль, который, вероятно, сейчас назвали бы постмодернистским, но тогда его называли и «параллельным» кино, и «чернухой», и «некрореализмом», как определял свои безумные творения Евгений Юфит, и «кооперативными» (первые попытки чисто коммерческих картин) фильмами.

Это странные, сюрреалистические работы, многие из которых и сегодня довольно интересно смотреть: «Бакенбарды» Юрия Мамина, «Господин оформитель» Олега Тепцова, «Жена керосинщика» Александра Кайдановского, супербоевик «День любви» Александра Полынникова и т.д.

Но речь сейчас пойдет о казахском режиссере, одном, можно сказать, из флагманов «направления» Рашиде Нугманове. Его «Игла» вознеслась в лидеры проката благодаря мертвой и живой звездам русского рока – Виктору Цою и Петру Мамонову! Точнее, что греха таить, конечно же, все-таки благодаря «всегда живой» ныне рок-звезде Виктору Цою, признанному читателями журнала «Советский Экран» лучшим актером 1989 года. В этом сюрном псевдобоевике было много музыки, романтики, Цой демонстрировал приемы каратэ, а также цитировал Серджо Леоне. Стоит ли удивляться, что следующей задумкой Рашида и было снять вестерн. Точнее истерн. Точнее почти вестерн.

Картина с говорящим названием «Дикий Восток» являлась, по сути, гремучей постмодернистской смесью из «Семи самураев», «Великолепной семерки», «Чапаева» и «Безумного Макса». Идея фильма принадлежала Виктору Цою, предложившему взять классическую сюжетную схему из «Семерки». Он же должен был специально для него написать музыку, а все музыканты группы «Кино» сниматься в нем. Нугманов вел переговоры о совместном написании сценария с самим отцом киберпанка Уильямом Гибсоном, а на одну из ролей планировался сам герой боевиков 90-х Дольф Лундгрен. Учитывая успех «Иглы», можно предположить, что это была бы бомба. Увы, мы можем только догадываться и сожалеть о потенциале картины. Но 15 августа 1990 года Цой погиб, и проект был остановлен.

Нам, пожалуй, остается только радоваться, что Рашид, поддавшись на уговоры, в 1991 году все-таки, запустил проект. Акцент картины теперь сместился в сторону «постапокалиптического глумливого истерна», как называли его сами авторы. Вместо группы «Кино» был задействован питерский ансамбль «Объект Насмешек» с их лидером Александром «Рикошетом» Аксеновым. Главную роль предложили было Борису Гребенщикову, но тот отклонил предложение после долгих раздумий.

Действие теперь происходило в каком-то сюрреалистическом антиутопическом пространстве, в среднеазиатской пустыне, где вооруженная до зубов банда байкеров терроризирует цирковую группу лилипутов, решившую заняться фермерством, и заставляет платить им дань. Лилипутам же не остается ничего другого, как нанять для себя команду защитников.

Уровень безумия происходящего зашкаливал: перестрелки, взрывы, каратэ, цитаты из «Безумного Макса» и «Чапаева», лилипуты, байкеры, косухи, ковбойские плащи и шляпы, курение умирающим персонажем гашиша через дуло пистолета... Все это, спаянное воедино умелой стильной режиссурой Нугманова, который не гнушался боевиковыми приемами, выглядело вкусным эскапистким зрелищем, уводящим от повседневной реальности. Обычно именно такие работы по прошествии времени и приобретают звание «культовых». Картина сейчас невольно вызывает ассоциации со спагетти-вестерновым коктейлем «Дорога в ад» Алекса Кокса, тоже любителя поиграть со своим любимым жанром в постмодернизм.

Хотя лента и вышла в 1993 году и красный флаг с Большого Кремлевского дворца уже был спущен, формально ее можно отнести еще к советскому кинематографу. Странный финальный аккорд в долгой истории вестерна по-советски, прекрасно демонстрирующий потенциал этого явления, освобожденного от идеологических уз, прозвучал и затих, так никем и не замеченный. Ленту тогда практически никто не видел, система проката рухнула, советский кинематограф агонизировал, экраны телевизоров заполонила западная продукция, с которой он был уже не в силах конкурировать. Стоит ли говорить, что найти его сейчас даже в Интернете в приемлемом качестве невозможно.

Жанр фактически умер. Стоит ли об этом жалеть? Вопрос остается открытым. Хорошо бы об этом задуматься, глядя на состояние современного российского кинематографа.

Конечно, до сих пор можно слышать упреки в низком уровне картин, малохудожественности и потакании неприхотливым вкусам зрителей от критиков-интеллектуалов. Но справедливости ради стоит заметить, что американская и даже итальянская кинематография выдала на волне коммерческой эксплуатации чудовищное количество вестернов. Но шедевров в них так же мало, в основном это просто обычный ширпотреб и масскульт. А то, что многие советские картины до сих пор смотрятся свежо, до сих пор востребованы зрителем и вошли в Золотой Фонд нашего кино, говорит о многом.

Впрочем, совсем заявлять о смерти жанра, от которого отвалилась приставка «советский», возможно, и преждевременно.

По непредсказуемой постперестроечной логике 90-х, когда, казалось, говорить о появлении истерна на материале Гражданской войны мог бы только совершенно ничего не смыслящий в конъюнктуре человек, вдруг выходит картина Николая Стамбулы «Волчья кровь». Надо отдать режиссеру должное: никакая идеологическая установка или личная симпатия не возобладала у постановщика над исторической объективностью. Можно сказать, что, как это было в итальянских вестернах, герои амбивалентны: хорошие, плохие – все смешалось у противоборствующих сторон. Месть – ведущий мотив действий главного героя, командира отряда ЧК по борьбе с бандитизмом. Как белые, так и красные отнюдь не благородные герои. Фильм, претендуя на объективный взгляд, демонстрирует всю кровавую бессмыслицу этой войны. Отличные актерские работы Евгения Сидихина, Виктора Авилова и Сергея Гармаша и явная ориентрированность на лучшие образцы Леоне или Михалкова в целом не спасают ленту от всех недостатков кино того времени, в том числе от некоторой чувствующейся дешевизны постановки.

Но в эпоху кинобезвременья 90-х появился действительно выдающийся фильм по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова (Луцик же был и его постановщиком). Речь о картине «Окраина». В названии не просто отсылка к шедевру Барнета, но и в целом к кино 20-40-х. Фактически это вестерн в стиле старых классических фильмов, полный драматических ситуаций с элементами черного юмора, рассказывающий о приключениях фермеров, у которых отняли землю. Рассерженные мужики отправляются в поисках правды и справедливости с далекой окраины в столицу. «Окраина» – одна из немногих сильных постмодернистских картин десятилетия.

Пара талантливых сценаристов была самым многообещающим дуэтом и надеждой нового российского кино. Но, к сожалению, десятилетия они не пережили.

А в 2008 году актер Олег Фомин вдруг опять, после довольно долгого перерыва, когда вообще не снимали картин о Гражданской войне, делает истерн в классической традиции с говорящим названием «Господа офицеры: спасти императора». Фомин прямо заявлял, что в своей работе ориентируется на фильмы Гаспарова и на такие образцы жанра, как «Кто заплатит за удачу». Но из одного уже названия ясно, что идеологический вектор развернулся ровно в противоположную сторону, все минусы будут изменены на плюсы. Офицеры невозможно благородно-голубых кровей пытаются спасти от невозможно ужасных большевиков государя-императора. Чувствуется любовь автора именно к советской классике, можно, как в фильмах Тарантино, считывать оммаж уже почти забытому жанру, даже стилизация музыки и изображения под «советское». Картина часто по ходу сюжета скатывается, конечно, в лубок, но как опыт, безусловно, интересна.

Еще в 90-х при чтении романов русского писателя-эмигранта Гайто Газданова, ушедшего в 14 лет на фронт воевать на стороне белогвардейцев, я был впечатлен описанием войны в его прозе, его повествованием про армию Врангеля, про всю кровь и грязь происходящего, про бронепоезд, следующий по разоренному Крыму сквозь сожженные города, сквозь виселицы, расстрелы, отчаянное противоборство сторон. Невольно возникало сожаление о том, какой же исторический материал пропадает. Приходили на ум ассоциации с «Пригоршней динамита» или «Золотой пулей», лучшими итало-вестернами, посвященными революционной теме. Можно было хорошо представить, как все это стильно и фактурно можно было бы преподнести.

Когда осознаешь масштаб того, что происходило по всей стране во время великого исторического перелома: бунты крестьян, антоновщина, Гуляй-поле, Холодноярская республика, зверства отморозка атамана Анненкова, восстания от Кронштадта до Дальнего Востока с его таежными бандформированиями, партизанская одиссея Якова Тряпицына и походы барона Унгерна – то понимаешь, что сюжетов хватило бы с лихвой на десятки захватывающих истернов или, может быть, вообще, на какой-нибудь совершенно новый жанр, не говоря уже о вполне серьезных исторических полотнах, которые можно было бы снять…

А пока то наследие, что осталось нам с советских времен, будет дальше разрушаться по кинохранилищам, осыпаясь и выцветая на далеко не самой качественной советской пленке. Уже невозможно найти и посмотреть целый ряд фильмов, начиная от «Чрезвычайного комиссара» самого мэтра Али Хамраева, до, как говорят, одной из лучших работ «басмачкино» «Канатоходцы» Раиля Батырова или латвийского «Стреляй вместо меня» Яниса Стрейча. Речь и о том, что имеющиеся в сети копии совершенно жуткого качества. Это порой не позволяет создать полноценное представление о работе: из-за расползающейся картинки и нарушенной цветокоррекции иногда просто невозможно оценить весь замысел режиссера. И эта ситуация вряд ли изменится, поскольку едва ли найдутся люди или организации, заинтересованные в их реставрации или издании.

Все это можно спроецировать в целом на ситуацию с российским кино, о котором, за редким исключением, говорить, в общем-то, просто скучно. И ждать перемен остается, видимо, только с переменами в стране в целом.

Оглядываясь же назад, трудно не заметить, что советское кино не только было и профессиональным и высокохудожественным, но и создало собственный уникальный стиль и киноязык. Возможно, истерн был тем единственным жанром, который мог возникнуть исключительно в СССР, повествуя о конкретном историко-революционном периоде отечественной истории. О взаимном влиянии стилей кино было уже упомянуто выше, и это неудивительно, учитывая, например, что «Белое солнце пустыни», был одним из самых продаваемых советских фильмов, который шел более чем в 130 странах мира. До сих пор можно время от времени наткнуться в СМИ на информацию о ретроспективах и кинофестивалях, посвященных советскому Дикому Востоку, проходящих от Рио-де-Жанейро до Нью-Йорка.

Можно сказать и о том влиянии, какое оказал жанр на формирование вкусов зрителей, коих, не побоюсь этого слова, воспитал несколько поколений. Не говоря о кинолентах, снятых режиссерами интеллектуального кино, вложившими в них свой особенный авторский стиль, можно отметить и тот вал средних приключенческих картин, который выдавали, например, среднеазиатские студии: они по своему качеству ни в чем не уступали крепкому голливудскому приключенческому кино, позволяя зрителям оставаться в курсе тенденций мирового кино.

Но, тем не менее, это была продукция и с особыми моральными акцентами. Речь не только о идее коллективизма, которая противопоставлялась, особенно в ранний период, американскому традиционному герою-одиночке. Когда в истерне появился похожий персонаж, какими бы он ни был неприкаянным, усталым и изрядно потрепанным лихим временем, его действия всегда были альтруистичны, всегда он был готов защищать ценности молодой советской республики, при этом не являясь и рафинированно положительным персонажем, а зачастую даже перекликаясь с циничными, почти отрицательными, героями-стрелками из нового тогда итало-вестерна. Но какими бы ни были личные, порой даже вполне эгоистические мотивации, заставляющие действовать главных героев, в конечном итоге достающееся им по ходу действия золото ("...ну скажи, зачем тебе это надо?! Ну они же тебя за это золото и расстреляют!!! Вот же граница! Уходи! Это... Это надо одному!"), хлеб или имеющий важное значение пленный, предлагающий за свою жизнь большой выкуп, оказываются доставленными по назначению...

А персонажи, порой не имеющие к революционным преобразованиям никакого отношения или не определившиеся, на чьей они выступают стороне, идут на самопожертвование, иногда расплачиваясь собственными жизнями за чужие идеалы, поступая так просто из обычных человеческих побуждений...

Интересно, что образы отрицательных героев в ревизионистском духе фильмов конца шестидесятых, когда в них появилась некоторая ирония и переосмысление устоявшихся сюжетных схем, стали вызывать интерес и порою даже сочувствие, что не соответствовало, казалось бы, прямолинейной структуре жанра.

И иногда, смотря какой-нибудь залихвасткий боевик, не обремененный особым психологизмом, можно поймать себя скорее на сочувствии злодеям, хотя внешне все выглядит вполне в правильном идеологическом русле.

Очевидно и то, что приключенческое кино во все времена имело наибольший успех, как правило, среди подростков. Поэтому можно говорить про тот самый воспитательный эффект, который оказывали на них эти киноленты, противостоящие западной концепции "наживы и чистогана", повествуя о альтруизме, самопожертвовании и солидарности с другими народами. Это если еще не касаться того, что они подталкивали подростков к изучению чего-то нового: от истории Средней Азии с ее странными обычаями, дворцами, шпилями минаретов, разрушенными крепостями до пробуждения желания чувствовать себя такими же ловкими и сильными, как и их любимые герои. Например, после фильма "Непобедимый", про основателя самбо, в стране произошел взрыв посещаемости различных секций борьбы.

P.S. Впрочем, как всегда неожиданно, в 2014 году вышел фильм «Беглецы» дебютанта Рустама Мосафирова, позиционировавшийся именно как истерн. Причем по сюжету на дворе 1907 год, и положительный герой, в прошлом революционер-террорист, бежит с каторги, а по его следу в тайге идут охотники за головами. Коннотация для нашего современного кино совершенно необычная. Событием лента, конечно, не стала, и не надо от нее ждать много, но, вопреки ожиданиям, она вполне смотрибельна: в ней есть колорит, погони, красивая музыка и живописные натурные съемки.

Так что, может быть, надо просто подождать… Хотя бы тех же очередных перемен в стране…Или самим устроить и ускорить эти перемены.